сцена в кабачке картина
Адриан Браувер (1605 — 1638)
Рядом со знаменитыми произведениями Рубенса, Ван Дейка, Йорданса и других фламандских живописцев первой половины XVII века работы их современника Адриана Браувера кажутся необычными. В его небольших картинах изображены непритязательные сцены в сумрачных убогих кабачках, где крестьяне, бедняки, бродяги пьянствуют, играют в карты и кости, затевают яростные драки. Герои Браувера — задавленные нищетой, опустившиеся, озлобленные люмпены с тупыми лицами. Искусство этого самобытного мастера не было, однако, исторической случайностью. Оно отражало реальные теневые стороны жизни фламандского общества, восходило к нидерландской национальной традиции XVI века, к гротескным образам Питера Брейгеля Старшего. Одинокая фигура в живописи Фландрии, Адриан Браувер был ее порождением. То, что утверждало себя во фламандском искусстве XVII века, эпохе ее высшего расцвета, находило как бы обратный отклик, резко изменялось, утрировалось в творчестве Браувера. Ликующая полнота жизни превращалась в дерзкую бесшабашность, радостное веселье уступало место горечи и апатии, возвышенная красота оборачивалась уродством. Образы фламандской живописи словно воспаряли над повседневностью, образы Браувера опускались на дно жизни. При этом художник оставался фламандцем. Столь непохожее на произведения соотечественников, его искусство отличалось и от современных ему голландских жанристов со схожими сюжетами попоек, карточных игр и потасовок.
Знакомство Браувера с Голландией началось еще в юности. Уроженец небольшого городка Оуденарде, он покинул семью зажиточных родителей, уехал в Харлем, где, по-видимому, работал в мастерской Франса Халса. В Голландии художник усвоил практику создания небольших картин из жизни низов общества, а также тональный колорит и передачу световоздушной среды. Эти завоевания голландской живописи способствовали развитию великолепного колористического дара Браувера. Он превзошел голландских жанристов не только блеском живописного мастерства, но и смелостью образов, остротой их восприятия, темпераментом и драматизмом. Его картины, подчас грубоватые и безрадостные, не знали назидательности, бытописательства, постного благонравия, занимательной повествовательности. Жанровые картины подражавшего ему голландца Адриана Остаде кажутся наивно простодушными и пестро расцвеченными.
По возвращении в Антверпен в 1631 году Браувер прожил недолгую беспорядочную жизнь, связанную с миром богемы. Последние годы он поселился в доме известного гравера П. Понтиуса, сотрудничавшего с Рубенсом, с которым Браувера связывали дружеские отношения. Рубенс материально поддерживал Браувера, вечно находившегося в долгах, покупал его картины. Великий мастер почувствовал в работах молодого живописца нечто гораздо большее, чем вызов общепринятому.
Творчество Браувера — редкий пример сочетания гротеска и лирической окраски образов, жестокой прозы сюжетов и живописной красоты. Эти особенности выявили себя не сразу. В ранних картинах, например в берлинской «Школе», написанной еще в Голландии и подобной свалке гномоподобных уродцев, преобладает откровенный шарж. Во многих произведениях Браувера сохраняется однотипность изображения и прямолинейность характеристики. Помещая на переднем плане группу фигур, расположенных обычно вокруг стола или скамейки, он связывает их общим действием, показывает их изменчивые позы, повороты, резкие жесты и подвижную мимику лиц.
Запрещенное во Фландрии XVII века курение табака, естественно, всячески нарушалось. Курильщики собирались в тайных притонах. В картинах Браувера на эту тему ощущается некая бравада. Главным героем одной из картин стал помещенный в центре молодой курильщик, возможно, новичок. Округлив глаза и пуская дым из широко раскрытого рта, он разыгрывает состояние изумления и восторга, за которым насмешливо наблюдают его спутники.
Подчеркнутая мимика лиц особенно привлекала художника в фигурах, данных крупным планом. Лицо искажается гримасой боли, как в сцене жестокого домашнего врачевания, которое становится испытанием выносливости больного в картине «Операция на плече» (Осязание; Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт искусств), гримасу отвращения вызывает «Горькое лекарство» (1636—1637, там же).
Одновременно Браувер создает картины, в которых словно стихают низменные страсти. Усиливаются созерцательный характер, юмор, лирическая окраска образов. Компании выпивох и курильщиков мирно беседуют, играют в шары, распевают песни. В Крестьянском концерте (Мюнхен, Старая пинакотека) четыре крестьянина самозабвенно поют, смешно открыв рты; толстая крестьянка с ребенком греется у очага. В картине есть человеческая теплота и ощущение жизненной правды.
В сценах, которые происходят в тесных кабаках или на улице близ грязных заборов и лачуг, единая световоздушная среда связывает фигуры, близкие и дальние планы. Тончайшие переходы света и тени смягчают формы. Дальний план, где идет своя обыденная жизнь, написан легко и прозрачно в серо-желтоватых тонах. Одежды фигур первого плана образуют красочные пятна блеклых нежных голубоватых, кремовых, розовых оттенков. Живописная техника Браувера удивляет своим артистизмом.
С годами в его творчестве усиливается тема одиночества. Написанный в последние годы жизни «Автопортрет» (Гаага, Музей Маурицхейс) необычен для своего времени: опустившийся, равнодушный ко всем внешним приличиям человек полон сложной внутренней жизни.
Отпечаток личного восприятия лежит на всем творчестве Браувера. Он особенно заметен в его поздних пейзажных работах, в которых непосредственно проявился его лиризм. Одни из них проникнуты чувством особой интимности, покоя и умиротворенности природы. Другие драматичны и взволнованны. Чаще всего это ночные пейзажи, освещенные неровным светом луны, скользящим по несущимся разорванным облакам и шумящим от ветра деревьям (Дюнный ландшафт с восходящей луной, Берлин, Государственные музеи). Тревожному настроению такого типа пейзажа соответствуют одинокие зловещие фигуры бродяг, мазок приобретает стремительный беспокойный ритм. Пейзажи мастера по силе выразительности перекликаются с пейзажами Рембрандта.
Творчество Браувера сумели оценить в XVII веке лишь немногие.
Сцена в кабачке — Адриан Браувер
Творчество фламандского живописца А. Браувера в XVII в. не было оценено по достоинству. За свою недолгую жизнь художник создал потрясающую остротой характеристик, смелостью образов и темпераментом изображений картину жизни простонародья. Произведения выполнены с блестящим живописным мастерством, безукоризненны по композиции.
При помощи света и тени художник достигал глубины пространства и единства воздушной среды. Персонажи второго плана как бы теряются в глубине пространства, все внимание художника сосредоточено на первом плане, где и разворачиваются главные события. Обитатели кабачков Браувера — бродяги и бедняки, жадно пожирающие пищу, поглощающие вино.
Они выписаны художником с удивительной страстностью и «озорством», их лица обезображены гримасами, они агрессивно спорят или говорят, в любой момент готовы перейти к пьяной драке.
Сложные ракурсы, напряженные жестикуляция и мимика создают удивительную по смелости характеристику образов. Браувер работал в Харлеме в мастерской Ф. Халса, в Амстердаме. В 1631 он вернулся в родной Антверпен.
В этот период в работах Браувера присутствуют уже не только ошеломляющие гротескные образы, но и персонажи, исполненные с добрым юмором и теплотой. Другие известные работы: «Ссора за игрой в карты». 1627.
Старая пинакотека, Мюнхен; «Курильщики». Ок. 1636-1638.
Музей Метрополитен, Нью-Йорк.
Похожие описания:
LiveInternetLiveInternet
—Рубрики
—Музыка
—Поиск по дневнику
—Статистика
кабацкие сцены. Веселье дошло до.
Адриан ван Остаде (нидерл. Adriaen van Ostade,
(10 декабря 1610, Харлем — 2 мая 1685, Харлем)
— нидерландский художник и гравёр.
Адриан ван Остаде не обошел своим вниманием и «пьяную» сторону жизни своих современников. Вот некоторые из его полотен.
«Выпивоха».
Обстановка – убогая и грязноватая: пол выстлан каменными плитами, чуть поодаль на полу лежат доски (возможно, они закрывают провал). На заднем плане – прилавок, за которым стоит женщина с коромысловыми весами.
Перед прилавком – двое, они слушают шарманщика, стоящего в дверном проеме. Рядом с шарманщиком – любопытные детишки. Что это за заведение? Табачная лавка, в которой можно и выпить?
Весьма пожилой аккуратно одетый человек сидит на точеном стуле (только для почетных гостей!) с рюмкой в руке и смотрит на зрителя, не то поднимая рюмочку в его честь, не то предлагая выпить вместе. Перед ним на низкой грубо сколоченной скамеечке – кувшин типа чайника с носиком и крышкой с крепким зельем, трубка, горшок с табаком.
На листе бумаги – кучка табака. Это место поспокойнее, чем кабак с его буйными посетителями. А тихий выпивоха не нуждается в компании. Трубка и кувшин – достаточно для отдохновения.
«Весельчаки в кабачке».
Большой дом: широкая входная дверь в арочном проеме, окно с витражом, высокие потолки. Справа – лестница на второй этаж. Около стены – шкаф, на котором стоят какие-то корзины. За шкафом – дерево, видимо, в кадке. Что на нем растет – непонятно.
На земляном полу – доски (не тонкие, приблизительно 25 мм толщиной), видимо, уложенные специально для танцев. Слева мальчик играет с собакой, девочка – с куклой, позади танцора развалившийся на стуле мужичок готов отхлебнуть из литрового кувшина, на заднем плане другой питух держит в правой руке кувшин, в левой – стакан, из которого пьет.
Справа – столик, на котором стоит скрипач (постановка правой руки показана художником очень точно). Правее – аккуратно одетая пара, видимо, из местной «аристократии». Он ее приобнял, у нее в руке полный стакан вина. Это – явно не супруги.
В центре – кавалер с дамой. Дама – в ослепительно белом чепчике, на ней черная жилетка, кофта, из-под которой выглядывает белая рубашки, фартук серого оттенка и длинная, почти до пола, черная юбка. Возраст – ближе к пятидесяти. Ее кавалер выделывает какое-то па. Он – в ударе, даже чувяки сбросил (справа).
Шляпа в руке, синеватая курточка, белая рубашка (из-под курточки проглядывает воротник). Он не смотрит на партнершу, он поглощен танцем, старается показаться публике хорошим танцором. Она смотрит на него с иронией: «Чего ты воображаешь?» На трехногом стуле с красной подушечкой сидит полупьяный человек в красном берете.
«Крестьяне в кабачке».
Слева у окна – птичья клетка, на полке у камина – что-то напоминающее книги. На полу справа – ложка, какой-то бачок, на нем – глиняный горшок, тряпка. На трехногом кресле – подушка, обшитая цветистой тканью. У выхода расположилась компания: кто-то курит, кто-то пьет.
На переднем плане – трое мужчин и женщина, с ними ребенок. Ребенок сидит перед трехногой табуреткой, ест из горшка, а пес ждет, когда и ему перепадет что-нибудь. Взрослые расположились кружком у растопленного камина, один из них стоит спиной к огню.
В его левой руке трубка, в правой – кувшин. Перед ним на полу стоит еще один кувшин, с крышкой и носиком. Дама внушительных размеров в красной кофте сидит, развалившись: видимо, она уже пригубила, ей хорошо! Семья отдыхает от повседневных забот.
«Крестьянские танцы в кабачке».
Высокое помещение, арочный выход на улицу, справа – камин, лестница на второй этаж. Пол – земляной, местами выстлан досками. На каминной полке и над шкафом – расписные тарелки. Тарелки – китайские (фарфора еще не было, расписной фаянс еще не производили). На шкафу – букет цветов.
Рядом с цветочной вазой – как бы натюрморт: полстакана вина, блюдо с ветчиной. На полу валяются карты. На кувшине, что слева на переднем плане – рисунок, смутно напоминающий журавлей. Над каминной полкой – штырь, как будто наклеенный на стену. Это – рычаг заслонки, закрывающей тягу в камине.
На лестнице, ведущей на второй этаж – активный болельщик с трубкой и зрительница. На заднем плане видна танцующая пара, левее – скрипач наигрывает плясовую (интересно было бы услышать эту музыку). Слева – мужская фигура, не то поднимающаяся со скамьи, не то пытающаяся улечься.
В партере справа – сгорбленные дед с бабкой, перед ними на полу – малыш. У них – задумчивое выражение лиц. Чей ребенок? Может быть, родителей уже нет в живых, их унесла чума? Справа – дама с кавалером, который держит ее за талию.
Такое впечатление, что он приглашает ее потанцевать, а она слегка сопротивляется (наверное, согласится). Перед ними в желтой курточке, в шляпе с пером и с кувшином в руке сидит их развеселый собеседник. В центре – мужичок рвется танцевать, а его сзади удерживает партнерша.
Он настроен решительно, но с кем он оторвет танец? Неужто он хочет пригласить скромницу с белым воротником? Может быть, поэтому партнерша не дает ему свободу? Веселье только начинается.
«Веселящиеся крестьяне».
Обстановка – не то сарай, не то какой-то полуразвалившийся дом. У собравшейся компании – никакого намека на интеллигентность. Слева сзади – упившийся в красной куртке и зеленых штанах уткнулся куда-то и, видимо, спит. Справа в глубине – обнимающаяся пара и кто-то колдует у камина.
За бочкой, которая служит столом, сидит мадам с полной кружкой, как бы собираясь чокнуться и выпить. Рядом с ней – девочка, она снизу смотрит на стоящего рядом мужичка, который внимательно следит за происходящим. Ему весело, ей тоже.
На переднем плане – представление под названием «Легкий деревенский флирт»: она уже не в состоянии сидеть, развалилась на полу. Ее ухажер с красным носом и хитрющим выражением лица запустил ей руку под фартук.
Но она еще «блюдет честь», сопротивляется, держит его за чуб, хотя, кажется, что это домогательство ей доставляет удовольствие: ее рот расплылся в широчайшей улыбке. Еще не все выпито, веселье продолжается.
Уильям
Хогарт
Английский художник Уильям Хогарт ( William Hogarth ), если попытаться составить представление о нём по его нравоучительным картинам, может показаться дотошным и нудным морализатором. «Карьера проститутки», «Карьера мота», «Модный брак» – во всех сериях его картин обличается порок, а герои приводятся к закономерному (при их-то образе жизни!) плачевному финалу. Но биография Хогарта показывает, что ни занудой, ни ханжой он не был. Скорее уж – совсем наоборот…
Родители будущего художника перебрались в Лондон из провинции. Если хотите пример настоящей британской эксцентричности – то вот вам Ричард Хогарт. Вообще-то он был сельским учителем, преподавал школьникам латынь, но по каким-то одним ему ведомым причинам был убеждён, что в будущем непременно займет важный государственный пост. Старшего сына Ричард амбициозно нарёк Уильямом в честь короля Вильгельма III.
Хогарт-отец без оглядки бросался во всякие авантюры и часто влезал в долги. Например, с треском провалилась его затея организовать ресторан, в котором все посетители общались бы исключительно на латыни. Его жена Энн Гиббонс, имея на руках уже четверых детей, пыталась продавать какие-то травы и снадобья – подростком сын Уильям помогал ей в этом. Но от финансового краха семью это не уберегло. За многократные нарушения долговых обязательств Ричард Хограт был приговорён к заключению в Флитской тюрьме.
Построенная в далёком XII веке, тюрьма была заведением поистине легендарным. Когда-то в её стенах томились поэт-метафизик Джон Донн, знаменитый пуританский проповедник Генри Барроу, а Чарльз Диккенс в «Посмертных записких Пиквикского клуба» поместит во Флитскую тюрьму главного героя, Сэмюэля Пиквика. С XVIII века тюрьма получала «узкую специализацию» – исправлять должников и банкротов. Туда-то в 1708-м году и угодил отец Хогарта. Утешало лишь, что семья Ричарда отправилась в тюрьму вместе с ним. Британские законы позволяли заключённым не расставаться с близкими, для чего на территории тюрьмы располагались бараки для их жён и детей. Так 11-летний Уильям получил важный жизненный опыт: в исправительном заведении он мог наблюдать обитателей лондонского «дна» – воров, проституток, пьяниц, бродяг и мошенников. Многие из них впоследствии прославят Хогарта, будучи изображёнными на гравюре или холсте.
Видя, насколько Уильям наблюдателен и как хорошо рисует, по выходе из заключения отец отдал его учиться к знаменитому гревёру-позолотчику Элису Геймблу. Там Хогарт научился резать по металлу, украшая монограммами, шифрами и гербами разные предметы обихода – от посуды до серебряных табакерок.
Хограту было 23 года, когда умер его отец. Чтобы прокормить мать и младших сестёр, Уильям решается открыть собственное дело. Помимо того, чем он занимался в мастерской Геймбла, Хогарт начинает изготавливать и сюжетные гравюры и вскорости понимает, что именно они-то и интересны публике.
Одна из его первых гравюр называлась «Пузыри Южного моря». Сейчас нам непросто сообразить, что значат изображённая там толпа, предающаяся низменным развлечениям, адская карусель и прочее. Но современники прекрасно поняли, что сатира Хогарта направлена на недавно провалившуюся коммерческую компанию Южных морей, обанкротившую немало акционеров.
Гравюры Хогарта становятся популярны, они остроумны, злободневны, а главное – недороги: один оттиск стоит около шиллинга.
Вдохновленный тем, что его творчество находит отклик у зрителей, Хогарт решает начать учиться живописи и поступает в одну из частных лондонских академий. Правда, его быстро разочаровало бесконечное копирование старых итальянцев, срисовывание голов и торсов. Он находил это излишним и скучным, а исторический жанр удаётся самому Хогарту слабо.
Единственным из современников, у кого Уильям хотел бы учиться, был королевский живописец Джеймс Торнфилл, кстати, первый английский художник, получивший дворянство. Хогарт бросил академию и поступил в мастерскую Торнфилла. Маэстро был вполне доволен учеником, как вдруг грянул скандал. Хогарт влюбился в его дочку – 19-летнюю Джейн, похитил её и в 1729 году они тайно обвенчались. Сначала Торнфилл был в бешенстве, однако со временем, как утверждают биографы, всё же открыл для зятя «и своё сердце, и свой кошелёк»: к примеру, они совместно работали над украшением знаменитого парка Воксхолл-Гарден на берегу Темзы, после чего Хогарт приобрёл имидж превосходного декоратора.
Чтобы искать новые типы для своих картин и гравюр, Хогарт любил бродить по лондонским улицам, не брезговал злачными местами и трущобами. Беглые наброски делал прямо на ладонях и иногда – на ногтях. Правда, никто, кроме него самого, не смог бы разобрать, что значат эти черточки и штрихи.
Писал Хогарт и портреты, немного ироничные, но жизнеутверждающие. «Девушка с креветками» и «Слуги Хогарта» – лучшие из них.
Автопортрет Уильяма Хогарата (1745) – единственный в своём роде. Кто-то вписывает собственную фигуру в религиозный сюжет, кто-то изображает себя за работой, с палитрой и кистями в руках, Хогарт же запечатлел на переднем плане своего мопса, и лишь на втором – себя самого. Собака – это отнюдь не аллегория: их-то как раз Хогарт терпеть не мог, считая, что в искусстве должна быть полная ясность и никаких загадок для зрителя. Просто художник очень любил животных. Когда кто-то из собак или птичек, живущих в его доме в лондонском предместье Чизуик, умирал, Хогарт устраивал им торжественные похороны прямо у себя во дворе.
Животных Хогарт обожал – к людям он относился гораздо критичнее. О его задиристом и склочном характере ходили легенды.
Коллеги-художники недолюбливали Хогарта за его, как им казалось, непомерное самомнение и тщеславие. В 1743-м Хогарт приехал в Париж, но был выдворен оттуда и обвинен в шпионаже, хотя настоящей причиной были его неполиткорректные высказывания о французском искусстве. Хогарт не признавал авторитетов прошлого. Доставалось и современникам – за излишнюю красивость, нередко прикрывавшую пустоту. В ответ конкуренты рисовали злые карикатуры на Хогарта. Однако имелись кумиры и у него. Разбогатев и купив дом в целых четыре этажа, художник воздвиг перед ним позолоченный бюст Ван Дейка. Если кто-то, желая польстить хозяину, называл его столь же великим, как Ван Дейк, Хогарт не скромничал: «А ведь вы правы, черт побери! Дайте мне только время и возможность выбрать натуру!»
Больше всего Хогарту досаждали подражатели и бессовестные торговцы. Хогарт едва успевал закончить работу – а её уже копировали во множестве экземпляров посредственные граверы, а книгопродавцы пускали в оборот за полцены. В финансовом выигрыше оказывались все. Кроме самого Хогарта. Тогда Хогарт обратился в британский парламент. Он подготовил законопроект, согласно которому в течение 14 лет никто не имел права тиражировать изображения без ведома их автора. Проект нашел одобрение у короля Генриха II, но принят был, правда, лишь спустя 13 лет. «Закон Хогарта» – первый в Европе документ, направленный на защиту авторского права художников и граверов.
Хогарт оставил интересные воспоминания, а также замечательный искусствоведческий трактат «Анализ красоты» (1753), не потерявший актуальности до сих пор.
Умер художник 26 октября 1764 года и похоронен в Лондоне.
Сцена в кабачке картина
От редакционной коллегии
Четвертый том «Всеобщей истории искусств» посвящен искусству 17-18 веков.
Авторами глав четвертого тома являются:
Введение — Е. И. Ротенберг.
Искусство Италии. Архитектура — В. Е. Быков; изобразительное искусство — В. Н. Гращенков.
Искусство Испании — Т. П. Каптерева. Искусство Фландрии—Ю. Д. Колпинский (введение и раздел о Рубенсе) и Т. П. Каптерева.
Искусство Голландии — Е. И. Ротенберг. Искусство Франции. Архитектура — В. Е. Быков; изобразительное искусство — Т. П. Каптерева.
Введение — Ю. Д. Колпинский.
Искусство Италии — Н. А. Белоусова.
Искусство Франции. Архитектура — Л. С. Алешина; изобразительное искусство — Ю. К. Золотов.
Искусство Англии. Архитектура — А. II. Венедиктов; изобразительное искусство — М. А. Орлова.
Искусство России. Архитектура и скульптура — И. М. Шмидт; живопись — М. М. Ракова.
Искусство Украины — П. Н. Жолтовский.
Искусство Белоруссии — О. С. Прокофьев.
Искусство Литвы — О. С. Прокофьев.
Искусство Латвии и Эстонии — О. С. Прокофьев.
Искусство Германии. Архитектура — А. И. Венедиктов; изобразительное искусство — М. Т. Кузьмина.
Искусство Австрии. Архитектура — А. И.Венедиктов; изобразительное искусство — М. Т. Кузьмина.
Искусство Чехословакии — Ю. Д. Колпинский.
Искусство Венгрии — А. И. Тихомиров.
Искусство Польши — В. Я. Бродский.
Искусство Югославии — Л. С. Алешина.
Искусство Скандинавских стран — А. Н. Тихомиров.
Искусство Америки — Т. П. Каптерева.
В главе «Искусство Польши» использованы авторские материалы Л. С. Алешиной и Л. И. Тананаевой. В подготовке текста тома к печати принимала участие Л. С. Алешина.
В подборе иллюстративного материала участвовали Е. И. Ротенберг, Т..П. Каптерева, И. И. Никонова, Л. С. Алешина, Ю. Д. Колпинский и Н. А. Виноградова, О. С. Прокофьев. Макет альбома иллюстраций выполнен Р. Б. Климовым и Е. И. Ротенбергом, список иллюстраций подготовлен Т. П. Каптеревой и Н. А. Виноградовой. Указатель составлен Т. П. Каптеревой. В подготовке библиографии по материалам, представленным авторами глав, принимала участие Н. А. Виноградова.
Рисунки в тексте выполнены художником В. А. Лапиным; подготовка иллюстративного материала для репродуцирования осуществлена фотографами Е. А. Никитиным и Н. А. Крацкиным. Помимо этого использованы фотоматериалы А. А. Александрова, С. Г. Белякова, Н. А. Беляева, М. А. Величко, С. Г. Гасилова, Н. С. Грановского, Г. Н. Логвина, С. Г. Шиманского.
За помощь в работе при подготовке настоящей книги — консультации, рецензирование, предоставление иллюстративного материала — авторский коллектив приносит благодарность Государственному Эрмитажу, Государственному музею изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Государственной Третьяковской галле-рее, Государственной библиотеке им. В. И. Ленина, Музею архитектуры Академии строительства и архитектуры СССР и персонально—М. В. Алпатову, А.И.Архангельской, Б. М. Бернштейну, А. Г. Габричевскому, 3. Т. 3оновой, А. Л. Кагановичу, Е. Д. Квитницкой, А. Е. Кроль, О. И. Лавровой, В. Н. Лазареву, О. П. Лазаревой, И. М. Левиной, К. М. Малицкой, В. И. Раздольской, А. Н. Савинову, Т. Д. Фомичевой, М. И. Шербачевой.
Только с учетом этих условий должна оцениваться роль абсолютизма в 17 столетии, установившегося в форме централизованной монархии во Франции и Испании и в своеобразной форме княжеского мелкодержавного деспотизма — в Италии и германских государствах. После того как исторически прогрессивная задача абсолютизма — преодоление феодальной раздробленности, объединение страны в рамках сословной монархии — была решена и сепаратистские устремления крупного дворянства оказались пресеченными, со всей отчетливостью выявились реакционные стороны абсолютистского строя, направленные на подавление и удерживание в повиновении народных масс.
Борьба за политическое господство в европейских государствах 17 в. велась между двумя классами — дворянством и буржуазией. Но было бы ошибкой не видеть огромной роли народных масс в этой борьбе. Буржуазия могла сокрушить феодальный строй, только опираясь на народные массы, ибо они служили главными движущими силами в революционных выступлениях. Буржуазные революции конца 16—17 в. являлись одновременно народными революциями, хотя угнетенному народу не было суждено воспользоваться плодами революционных побед.
Революционная борьба против феодализма была неизбежно связана с борьбой против римско-католической церкви — этого, по словам Энгельса, интернационального центра феодальной системы ( См. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 22, стр. 306.). Реформационное движение в различных странах Европы вызвало ответную волну католической реакции. Католицизм, стоявший в это время во главе всех реакционных сил и боровшийся за свое утверждение огнем и мечом, перешел к более активному воздействию на сознание масс, уделяя в этих целях огромное внимание всем формам идеологической пропаганды.