она меня за муки полюбила а я ее за состраданье к ним шекспир
Вирсавия царя за муки полюбила, а он её за. Ч 1
Эпиграф к произведению:
Она меня за муки полюбила,
А я ее за состраданье к ним
Слова Отелло о Дездемоне в трагедии Шекспира «Отелло, венецианский мавр» (1604), д. 1, 3, перевод П.И. Венберга (1864).
Словарь крылатых слов. Plutex. 2004.
Внимательно восстанавливая жизненный путь прародителя Христа, которым был израильский царь Давид, я пришёл к ошеломляющему выводу. Царь Давид прожил жизнь полную невзгод, гонений, рисков. Коварство людей на каждом шагу расставляло на его пути капканы, попав в который он был бы обречён. Мудрость и вера в Единого, Всесильного Бога, позволяли ему находить единственно правильный выход.
Чем можно объяснить то, что вкусив «все сладости и горечи» любви — дружбы, преданности — предательства, бескорыстия — стяжательства; царь Давид утешился Вирсавией? А Вирсавия, тем, что сохранила сына Давида — Соломона, возвела Соломона на трон и окружила «аурой легенд» о Мудрости царя Соломона»!
Ещё в раннем детстве, я замечал, что все трагедии Шекспира очень похожи на трагедии персонажей Ветхого Завета Библии.
Не углубляясь в дебри подробностей научного обоснования, могу сказать, что «Повесть о Ромео и Джульетте» во многом схожа с любовью Давида и Вирсавии, с той лишь разницей, что «библейские мудрецы не допускают «самоубийства» ни под каким предлогом!
Трудно в коротком рассказе уместить весь «тернистый путь» от его юношества до встречи с Вирсавией. Сочетание природных талантов и веры в «божественную справедливость, определили всю гамму человеческих отношений со стороны людей к Давиду!
Она меня за муки полюбила а я ее за состраданье к ним шекспир
Никогда еще в нашей стране искусство художественного перевода не достигало такого расцвета, какой оно переживает сейчас.
За всю историю русской литературы не было другого периода, когда существовала бы такая большая плеяда даровитых писателей, отдающих свой талант переводам.
Были гении, Жуковский и Пушкин, но то были великаны среди лилипутов: сиротливо высились они над толпой неумелых и немощных – одинокие, не знающие равных.
А теперь самое количество блистательных художников слова, посвятивших себя этой нелегкой работе, свидетельствует, что здесь произошло небывалое. Ведь и правда, никогда еще не было, чтобы плечом к плечу одновременно, в пределах одного десятилетия, над переводами трудились такие таланты.
Искусству перевода отдают свои силы даже самобытнейшие из наших поэтов – с сильно выраженным собственным стилем, с резкими чертами творческой индивидуальности.
Немалую роль в развитии этого высокого искусства сыграл, как известно, А.М. Горький, основавший в Петрограде в 1918 году при поддержке В.И. Ленина издательство «Всемирная литература». Это издательство, сплотившее вокруг себя около ста литераторов, поставило перед собой специальную цель – повысить уровень переводческого искусства и подготовить кадры молодых переводчиков, которые могли бы дать новому советскому читателю, впервые приобщающемуся к культурному наследию всех времен и народов, лучшие книги, какие только есть на земле[1].
Академики, профессора и писатели, привлеченные Горьким к осуществлению этой задачи, рассмотрели самым пристальным образом старые переводы произведений Данте, Сервантеса, Гете, Байрона, Флобера, Золя, Диккенса, Бальзака, Теккерея, а также китайских, арабских, персидских, турецких классиков и пришли к очень печальному выводу, что, за исключением редкостных случаев, старые переводы в огромном своем большинстве решительно никуда не годятся, что почти все переводы нужно делать заново, на других – строго научных – основаниях, исключающих прежние методы беспринципной кустарщины.
Для этого нужна была теория художественного перевода, вооружающая переводчика простыми и ясными принципами, дабы каждый – даже рядовой – переводчик мог усовершенствовать свое мастерство.
Принципы эти смутно ощущались иными из нас, но не были в то время сформулированы. Поэтому нескольким членам ученой коллегии издательства «Всемирная литература» (в том числе и мне) Горький предложил составить нечто вроде руководства для старых и новых мастеров перевода, сформулировать те правила, которые должны им помочь в работе над иноязычными текстами.
Помню, какой непосильной показалась мне эта задача. Однажды Алексей Максимович во время заседания нашей коллегии обратился ко мне с вопросом, с каким обращался к другим:
– Что вы считаете хорошим переводом?
Я стал в тупик и ответил невнятно:
– Тот… который… наиболее художественный…
– А какой вы считаете наиболее художественным?
– Тот… который… верно передает поэтическое своеобразие подлинника.
– А что такое – верно передать? И что такое поэтическое своеобразие подлинника?
Здесь я окончательно смутился. Инстинктивным литературным чутьем я мог и тогда отличить хороший перевод от плохого, но дать теоретическое обоснование тех или иных своих оценок – к этому я не был подготовлен. Тогда не существовало ни одной русской книги, посвященной теории перевода. Пытаясь написать такую книгу, я чувствовал себя одиночкой, бредущим по неведомой дороге. Теперь это древняя история, и кажется почти невероятным, что, кроме отдельных – порою проникновенных – высказываний, писатели предыдущей эпохи не оставили нам никакой общей методики художественного перевода.
Теперь времена изменились. Теперь в нашей литературной науке такие исследования занимают заметное место. Их много и с каждым годом становится больше. Вот их перечень – далеко не полный.
Книга М.П. Алексеева «Проблема художественного перевода» (1931); книга А.В. Федорова «О художественном переводе» (1941); его же «Введение в теорию перевода» (1958); книга Е. Эткинда «Поэзия и перевод» (1963); пять сборников, изданных «Советским писателем» и объединенных общим заглавием «Мастерство перевода» (1955, 1959, 1963, 1965, 1966)[2]; «Тетради переводчика» (1960–1967); сборник «Теория и критика перевода» (1962); сборник «Международные связи русской литературы» под редакцией академика М.П. Алексеева (1963), сборник «Редактор и перевод» (1965) и т.д.
Но тогда о подобных книгах можно было только мечтать.
За последние десятилетия в нашей литературе возникла обширная группа первоклассных теоретиков переводческого искусства (кроме тех, которые были только что названы здесь) – Гиви Гачечиладзе, И.А. Кашкин, Олексий Кундзич, А.В. Кунин, Ю.Д. Левин, Левой Мкртчян, П.М. Топер, Я.И. Рецкер, В.М. Россельс, В.Е. Шор и другие.
Конечно, во времена «Всемирной литературы» я многому мог бы у них поучиться, если бы их труды существовали тогда – в 1918 году.
Между тем от меня требовали стройной и строгой теории, всесторонне охватывающей эту большую проблему. Создать такую теорию я был не способен, но прагматически выработать какие-то элементарные правила, подсказывающие переводчику верную систему работы, я мог.
Перелистывая теперь, через полвека, тоненькую брошюру[3] – первоначальный вариант этой книги, – я не раз вспоминаю, с каким напряженным трудом приходилось «открывать» такие бесспорные истины, которые ныне считаются азбучными.
Тогда же мне стала ясна и другая драгоценная истина. Я понял, что хороший переводчик заслуживает почета в нашей литературной среде, потому что он не ремесленник, не копиист, но художник. Он не фотографирует подлинник, как обычно считалось тогда, но воссоздает его творчески. Текст подлинника служит ему материалом для сложного и часто вдохновенного творчества. Переводчик – раньше всего талант. Для того чтобы переводить Бальзака, ему нужно хоть отчасти перевоплотиться в Бальзака, усвоить себе его темперамент, заразиться его пафосом, его поэтическим ощущением жизни.
К сожалению, в ту пору еще не вывелись темные люди, в глазах которых всякий кропатель злободневных стишков пользовался гораздо большим уважением и весом, чем, скажем, переводчик сонетов Сервантеса. Эти люди были не способны понять, что первому зачастую не требовалось ничего, кроме дюжины затасканных штампов, а второй должен был обладать всеми качествами литературного мастера и, кроме того, изрядной ученостью.
Несколько позднее, в самом начале двадцатых годов, стал выясняться и другой в высшей степени значительный факт, еще более повысивший в наших глазах ценность переводческой работы. Поняли, что в условиях советского строя художественный перевод есть дело государственной важности, в котором кровно заинтересованы миллионы людей – украинцы, белорусы, грузины, армяне, азербайджанцы, узбеки, таджики и другие народы, впервые получившие возможность обмениваться своими литературными ценностями. Победа ленинской национальной политики в корне изменила всю литературную жизнь нашей многонациональной, многоязычной страны. И когда поэты-переводчики Н. Гребнев и Я. Козловский делают достоянием русской поэзии песни аварца Расула Гамзатова, когда Леонид Первомайский отдает свой умный талант переводам на украинский язык дагестанских, осетинских, молдавских, словацких, сербских, мордовских баллад, их одушевляет сознание, что этим они не только обогащают родную словесность, но и служат великому делу сплочения народов. И разве не этой же цели служат труды Бориса Пастернака и Николая Заболоцкого, приобщивших к русской словесности таких гигантов грузинской поэзии, как Руставели, Гурамишвили, Орбелиани, Чавчавадзе, Важа Пшавела и их достойных наследников – Тициана Табидзе и Паоло Яшвили.
она его за муки полюбила.
… она его за муки полюбила, а он её – за состраданье к ним…
У. Шекспир. Отелло.
Она возвращалась с дачи. Шла по перрону отдохнувшая, цветущая, с желтыми ромашками размером с подсолнухи – она сама этот сорт где-то откопала, чтобы на даче всегда было ярко и солнечно. Проходила сквозь здание вокзала, и тут…
Взгляд упал на какого-то мужчину в углу, безнадёжно закрывшего руками лицо.
Жест совершеннейшего отчаяния!
На секунду он убрал ладони с лица, чуть запрокинув голову, закрыл глаза.
У неё почему-то сжалось сердце.
Нет, она не была жалостливой. Но это спрятанное в ладони лицо… Подошла она поближе и тронула его за плечо. Может, и не из простого сочувствия, а чтобы лучше рассмотреть!
Спросила, что случилось.
Мужчина средних лет, интересный, расстроенный… Стал бормотать что-то про чемодан, кошелёк, бросившую его любимую женщину…
На прохвоста не похож, тут же определила она. Сунула ему солнечно-жёлтые ромашки и свой чемодан. И повела его к себе домой.
Как раз совсем недавно она развелась и теперь жила одна в пустой квартире.
Она его накормила, обогрела, утешила. Он немного оттаял и ожил. Хотя спать скромно улёгся на диване в соседней комнате.
Выходные они провели вместе. Потому что не работала почта – чтобы отправить телеграмму. Решили, что он возьмёт билет и уедет в понедельник утром.
Но воскресную ночь они провели вместе. И об отъезде утром в понедельник уже не могло быть и речи.
Хотя он всё ещё был печален. Рассказал ей свою историю, она ахала, охала и сочувствовала.
Она ушла на работу, а вечером вернулась – он был дома! И не обворовал её.
А когда пришли его документы, он сразу же устроился на работу. Потому что компьютерщиков берут везде!
Они поженились, и жили просто прекрасно!
Очень скоро он освоился, встал на ноги и перестал быть таким печальным. Более того, он добился больших успехов на своей фирме, и вскоре открыл собственную! Она во всём ему помогала, и он это очень ценил. Казалось, сама судьба свела их тогда, на вокзале. И все его неприятности лишь помогли им обоим найти в жизни именно то, что нужно.
Но… стоило ему обрести финансовую независимость, его самооценка резко повысилась. Он завёл молоденькую любовницу и стал судиться с Ней за Её квартиру. Лишней недвижимости не бывает.
Ей стало противно. Она подумала: да пошёл ты.
Стала собирать вещи. И тут вдруг: звонок по мобиле. Её бывший муж. С которым она развелась накануне судьбоносной встречи на вокзале. Из Америки!
Срывающимся голосом сообщает, что просто погибает без неё…
И она! Летит спасать. Первым же рейсом.
Всё будет хорошо.
Русское поле
Содружество литературных проектов
Вадим Виноградов. Шекспир. Затерянные смыслы
Монолог! Он в пьесе занимает особое положение. И часто выходит в мир из пьесы, как самостоятельное произведение.
Но если следующим будет вопрос ведущего: А чему быть или не быть, то?
Вот тут возможно, не раздастся ни одного голоса.
То есть, все возраста знают о существовании монолога «Быть или не быть», но редко кто знает о чём он, этот монолог. Чему быть то? Или: Чему же, всё-таки, не быть?
Похоже, что и актёры, которым каждый раз рукоплещут после того, как они прочли этот монолог, и сами не знают о чём он, и в результате раскрывать мысль его никто из актёров и не стремится, а читают его все без исключения исключительно на одной максимальной своей экспрессии, за что и удостаиваются обязательных аплодисментов.
Почему же ни один актёр, читающий этот монолог, не может донести до слушателей его смысл? А дело в том, что ни один актёр в этом не повинен. Вильям наш Шекспир так затуманил свой «To be or not to be», а наш «Быть или не быть», что прорваться к его сути не представляется возможным.
Не будем превращать нашу заметку в литературоведческое исследование, только выскажем свою мыслишку, и снова через Александра Сергеевича, который закончил свое главное и свое лучшее произведение словами:
Блажен, кто праздник жизни рано
Оставил, не допив до дна
Бокала полного вина,
Кто не дочёл её романа
И вдруг решил расстаться с ним.
Расставание с праздником жизни!
Или, что тоже самое: Не любите мiра, и всё, что въ мире!
Расставаться с праздником жизни или не расставаться?
Отвергнись себя, возьми Крестъ свой и следуй за Мной!
— Отвергаться себя или не отвергаться?
Отсюда и вопрос Вильяма нашего Шекспира:
Сокрушать свой духъ пред Богомъ или же.
ОТЕЛЛО или ПУТЬ СТРАДАНИЯ
— такое определение дал А.С. Пушкин.
Но так ли это? Думается, что не так.
— Она меня за муки полюбила, а я её, за состраданье к ним.
Великая фраза Шекспира о Сострадательной любви!
А вот, что он полюбил её за сострадание к ним – это, пожалуй, лукавство.
Отелло полюбил её за красоту, за душу её необыкновенную,
способную полюбить за муки. Ибо, если бы он полюбил только за состраданье к своим мукам, то об убийстве никак не смог бы помышлять: «перестала любить за муки, ну и я перестаю любить её из-за отсутствия сострадания к ним».
Дездемона, как и Татьяна Ларина, никогда бы не изменила мужу.
И Отелло это прекрасно знает.
Но вот век любить? Да, ещё за муки, а не по страсти? Да ещё чернокожего? В это поверить он никак не может.
И Отелло это не так понимает, как чувствует всей своей душою.
Он даже не хочет разобраться, было ли что-то между Дездемоной и Кассио.
Он предваряет невыносимую для него неизбежную муку,
когда пред ним предстанет Дездемона, переставшая любить его, смертельно влюблённого.
И вдруг, повод обличить её в измене!
которая для него страшнее смерти, и которая для него, как он был убеждён, повторяем, неизбежна.
Отелло испытывает эту страсть без взаимности, и в этом всё дело.
Дездемона же действительно полюбила его за его муки, но той страсти,
которой одержим Отелло к ней, у неё, видимо, нет. А такая любовь кратковременна.
Отелло это осознаёт, потому и пребывает в постоянной безпредметной ревности.
И чуть появляется для него повод, он и не пытается что-либо выяснять,
он искренне верит, что иначе и быть не может и… убивает.
Но… но, если бы он, Отелло, полюбил Дездемону за сострадание к своим мукам, то есть, за Сострадательную её любовь, то уж никак не мог бы даже подумать об убийстве.
Почему же Шекспир тогда пошел на такое, неужели он этого не понимал? Ещё, как понимал, ибо он был невероятно велик. А отдал свою великую фразу Отелло, потому что ясно видел лукавство, поглощающее мiръ, и потому отдал её персонажу, подверженному лукавому.
А что же, Александр Сергеевич? Да, потому что сам, как истинно великий рус, был невероятно доверчив.
Итак, Дездемона умирает, а великая фраза Вильяма нашего Шекспира о любви за муки и о любви за сострадание к ним не просто продолжает жить, а всё более и более из века в век помогает людям, понять причину их собственной любви, запечатленной Шекспиром:
— Она меня за муки полюбила, а я её, за состраданье ним.
Это о Сострадательной Любви!
Что это такое, Сострадательная любовь?
Она была явлена людям Господом нашим Iисусомъ Христомъ в Гефсиманском саду, когда Он, обливаясь кровавыми слезами, все грехи мiра брал на Себя… из сострадательной любви.
Но, чтобы представить, какова она, сострадательная любовь, без святых отцов это не удастся. Вот, и послушаем святителя Иннокентия Херсонского:
Наступил тот великий час, страшный и неотвратимый час, оставить путь проповеди и вступить на путь страдания.
А страдание это было разделено, так сказать, на два приёма:
гефсиманское и голговское.
На Голгофе встретил Сына Человеческого Крестъ ужасный сам по себе и, окруженный всеми внешними ужасами, но не открывший тех сторон искушения и страдания, перенесение коих не может быть показано нечистому взору всех и каждого.
В чём же именно состояло теперь эта мучительное и это ужасное?
В принятии на Себя не на словах, а на самом деле, всех грехов рода человеческого.
При этом Искупитель человеков доведён в сем подвиге до последней степени истощения душевного.
Просит Спаситель: Да, мимо идетъ чаша. Но постоянно повторяет: Обаче не Моя, но Твоя воля, да будет!
Почему: Не Моя, но Твоя воля?
А вот, по тому самому, по Сострадательной любви к всему человечеству.
И сегодня фраза Шекспира может быть и такой:
— Я её за муки полюбил, а она меня за состраданье ним.
Но суть её неизменна в веках.
И ясно, что люди, которых полюбили за их муки, и которые сами полюбили за сострадание к ним, простят любую измену за ту сострадательную любовь, которую они уже испытали.
Ибо это была вершина любви, такая же, как и та, явленная человечеству Господом Христом в Гефсиманском саду.
АДЪ ПУСТЪ. ВСЕ ЧЕРТИ ЗДЕСЬ.
Для чего Господь дал людям ТВ (телевидение)?
А вот, только для того, дабы черти всем видны были!
А вот, только для того, дабы всем видны были достижения чертей по превращению человека в мертвеца ещё до его телесной смерти!)
«Достаточно включить телевизор и запах мертвечины просто бьет в нос. Как в морге. Живые мертвецы кричат, размахивают руками, пыжатся. А жизни в них нет». (Александр Зеличенко)
Сумасшествие ТВ феномена хорошо проиллюстрировал Боно (ирландская группа Ю2) в Сиднее в рамках международного турне Зверопа: там его спрашивают во что он (люди Земли) верит, и он называет то что видит или то где был, потом начинает подобно Пятидесятникам-шейкерам орать «у меня ВИДЕНИЕ», его спрашивают какое видение. ТЕ ЛЕ ВИДЕНИЕ.
По какой причине это произошло?
«Придёт время будут верить лжи».
Пришло, и не только когда верят лжи, а и когда «Будут искать ложь!».
Как же ищут сегодня ложь?
А вот, включением этого самого ящика лжи!
Почему сегодня страстно ищут ложь?
Так исполнилось предсказанное апостолом Павлом время:
Вот откуда самый простой и надёжный способ спасения назван был архимандритом Павлом Груздевым. Когда его духовное чадо напрямую спросила:
Отец Павел дал ей самый короткий и точный ответ:
— Не смотри телевизор!
То есть, не участвуй в делах тьмы. Удаляйся бесноватых. Или как их назвали. ПСИХОПАТОВ.
Так, что это такое: «Не смотри телевизор»?
А, может быть, это 11-ая Заповедь, не сообщённая пророку Моисею только потому, что тогда не пришло ещё её время?
Но продолжим наблюдение Александра Зеличенко, развившее мысль Шекспира, приведшее его к другому определяющему пониманию духа нашего времени, откровению о мертвецах:
«Что происходит с человеком при духовной смерти? За духовной следует физическая. Правда, иногда не сразу: жизнь духовного мертвеца поддерживается его функциями в общественном организме – человек живет, потому что он нужен другим людям. Но творчески он уже бесплоден.
И, как об этом рассказывают сразу несколько евангельских притч, обречен огню. Помните, в пересказе Пастернака?
Смоковница высилась невдалеке,
Совсем без плодов, только ветки да листья.
И Он ей сказал: «Для какой ты корысти?
Какая Мне радость в твоем столбняке?
Я жажду и алчу, а ты — пустоцвет,
И встреча с тобой безотрадней гранита.
О, как ты обидна и недаровита!
Останься такой до скончания лет».
Сегодня мы наблюдаем самое массовое омертвление. Достаточно включить телевизор или выйти за пределы своего узкого круга в интернете, и запах мертвечины просто бьет в нос. Как в морге. Живые мертвецы кричат, размахивают руками, пыжатся. А жизни в них нет. Мне вот сегодня стихотворение попалось. Авторство приписывается Шойгу. Не удержусь, приведу полностью.
Наш воин, в битве окрещенный,
ИГИЛ, в России запрещенный,
Ползет, как раненый удав,
В свою вонючую нору,
Зализывая ядом раны,
Издохнет завтра он к утру,
Домой вернутся ветераны,
Прижмут к груди детей и жен,
Подругу поцелуют жарко
И выпьют фронтовую чарку
За тех, кто наш покоит сон,
За тех, чьи пушки и ракеты
Нацелены на тех, кто точит
На нас ножи, и пистолеты
На нас опять направить хочет,
Кто нам грозит мечом и СПИДом,
И экстремизмом всем своим,
На обезьяну схож он видом,
И в жизни не необходим,
Мы им ответим: «Господа,
Не быть вам снова никогда!
Вы просчитаетесь опять
В заокеанских планах этих,
А наши матери и дети
Спокойно будут вечно спать!»
Ну, насчет Шойгу или не Шойгу, не знаю. Мне легендарный министр казался если не более живым, то все же более сохранным. Но это неважно, Шойгу или не Шойгу. Важно, что автор этого текста мертв. И таким нет числа».
Мёртв автор какого текста? Да, по нынешним понятиям вполне нормального патриотического текста. И, вдруг он мёртв? В том то всё и дело, что привычные сегодня нормы разглагольствования на любые темы являют собой. мертвечину! Ибо нормы нынешние, усвоенные во всей полноте населением земли, введены в сознание людей ХХ I века адом, переместившимся целиком из преисподней на землю, лишившуюся даже малюсенького участка земли обетованной.
Высокое искусство
Предчувствие мне говорит, что это –
Правитель наш.
Некоторые строки Петра Вейнберга давно уже стали крылатыми. Кому, например, не известно великолепное двустишие из первого акта, сделавшееся в России такой же широко распространенной цитатой, как в Англии:
Она меня за муки полюбила,
А я ее – за состраданье к ним.
Перевод этого двустишия вообще одна из самых блистательных удач Петра Вейнберга.
Радлова перевела это двустишие так:
Она за бранный труд мой полюбила (кого?),
А я за жалость (к кому? к чему?) полюбил ее.
Она полюбила меня…
А я полюбил ее…
Выбросив слово меня и загнав слово ее в самый дальний участок строки, переводчица тем самым совершенно разрушила структуру двустишия. К тому же во второй строке ею допущено новое искажение смысла: Отелло полюбил Дездемону не за то, что Дездемона вообще была жалостлива, а за то, что она пожалела его. Отелло так и говорит: перенесенные мною испытания (dangers) вызвали в ней нежное сочувствие.
«А я полюбил ее за то, что она чувствовала сострадание к ним».
Выбросив слова «к ним», Радлова навязала Дездемоне несвойственную ей беспредметную жалостливость.
Здесь дело не только в затемнении смысла, но и в уничтожении живых интонаций.
Ведь если каждый актер принужден говорить, как астматик, какая может быть свободная дикция в его задыхающихся, конвульсивных, прерывистых выкриках?
Одно дело, если Дездемона, прося Отелло о прощении Кассио, скажет:
Но скоро ли это случится? –
(III, 3, 57)
и другое дело, если она буркнет отрывисто:
В этой коротышке «Но срок?» нет и не может быть никаких интонаций. В погоне за бессмысленной краткостью фраз переводчица вконец уничтожила то широкое, вольное, раздольное течение речи, которое свойственно шекспировской дикции.
Принуждая героев Шекспира то и дело выкрикивать такие отрывочные, бессвязные фразы, как: «Но срок…», «Но вот – порок…», «Пристойны (?) вы?», «Кровав (?) я буду», «Полдуши пропало…», «Здесь – генерал…», «Узнал ее? Как страшно обманула…», «Зовите…», Анна Радлова тем самым огрубляет их богатую душевными тональностями, живую, многокрасочную речь, придает ей барабанный характер.
Когда Эмилия говорит невинно пострадавшему Кассио, что Отелло любит его по-прежнему «и других ему ходатаев не надо, кроме душевного расположения (к вам)» – в этом чувствуется большая участливость, а когда Анна Радлова заставляет Эмилию вместо всех этих слов выпалить без всяких околичностей:
Ходатаев не надо! –
(III, 1, 48)
здесь чувствуется та же черствая грубость, какая лежит в основе всего перевода.
Грубость не столько в отдельных словах, сколько в синтаксисе, в интонациях, в звучаниях слов.
Нечувствительность ко всему, что есть в Шекспире изысканного, лиричного, мечтательного, тонкого, нежного, привела к такому искажению Шекспира, какого десятки лет не бывало во всей нашей переводческой практике.
Рецензенты почему-то заметили только грубость словаря переводчицы. Но, право же, эта грубость – ничто по сравнению с грубостью ее интонаций.
Старые переводы «Отелло» были порой наивны и бледны, но шекспировская дикция в них соблюдалась с большим пиететом, и это давало возможность декламировать шекспировские стихи как стихи. Но есть ли какое-нибудь стиховое звучание в таких куцых обрубках разрозненных фраз, как:
«Не нелюбовь – вина». «Ты говоришь – грабеж. » «Указывают мне – сто семь галер…»
Все эти словесные обрубки произносить как стихи невозможно. Их можно только отрапортовать, как «здравия желаю!», «рад стараться!».
Вдумываясь в то, каким образом достигается переводчицей этот печальный эффект, я прихожу к убеждению, что в большинстве случаев все это происходит из-за истребления таких, казалось бы, третьестепенных словечек, как «этот», «мой», «она», «ее», «оно», «если», «хотя», «почему», «неужели», «когда» и т.д.
До сих пор мне и в голову не приходило, какую большую нагрузку несут эти слова и словечки в живой человеческой речи.
Только теперь, когда горе-переводчица выбросила в своем переводе не меньше семидесяти процентов всей этой словесной мелюзги, я увидел, каким голым, отрывистым, бескрасочным, тощим, бездушным сделался из-за этого шекспировский текст! Обнаружилось, что именно эти слова играют огромную роль в создании той или иной интонации. Казалось бы, не все ли равно, скажет ли Кассио, обращаясь к Бланке:
Этот узор снимите для меня.
Но «узор снимите» – бездушно, мертво, а «этот узор снимите для меня» – живая человеческая фраза, содержащая в себе множество интонационных возможностей.
В том, что именно эта словесная мелюзга, именно эти якобы пустые слова и словечки, без которых, казалось бы, так легко обойтись, являются главными носителями живых интонаций, очень легко убедиться при помощи простейшего опыта: возьмите любое русское стихотворение, хотя бы Некрасова, и попробуйте деформировать его радловским методом: выбросьте из него все «ненужные» слова и словечки, подобные тем, которые выброшены из этих переводов Шекспира, и посмотрите, что станет с его интонацией. Возьмите, например, вот такое двустишие:
Ну уж и буря была!
Как еще мы уцелели!
По методу переводчицы это двустишие следует перевести, конечно, так:
Выброшены только незаметные и мелкие слова: «ну», «уж», «и», «мы», «еще», «как», – смысл остался незыблем, а между тем вся эмоциональная выразительность этих стихов пропала.
Когда человек говорит: «Ну уж и буря была», он выражает этим свое взволнованное отношение к буре, которая оказалась яростнее, чем он ожидал, а когда он говорит: «Буря была» – это протокольно-равнодушная констатация факта.
Когда человек говорит: «Как еще мы уцелели!» – здесь сказывается недавно пережитая тревога: говорящий удивляется, что такая страшная буря не погубила ни его, ни его близких. А если он скажет одно «уцелели», никакой эмоциональной окраски нет и не может быть в этой культяпке: ни удивления, ни тревоги, ни радости.
Таким образом, в переводах, сделанных по этому порочному методу, не может быть передана вдохновенность, темпераментность, эмоциональность Шекспира. Герои Шекспира всегда страстно переживают те факты, о которых они говорят, но этой страстности не выразить кургузыми обрубками фраз, как «Боюсь…», «Смеюсь?» «Но срок?», «Но вот – порок», «Что? Шум? Мертва?», «Чрезмерно…», – при этой обрывчатой конструкции фраз пропадает не только экспрессивность шекспировской речи, но и вся ее логическая связность.
Персонажи Шекспира нередко говорят широко разветвленными фразами, длинными периодами, развивающими ряд силлогизмов. Радловский метод и в этом отношении беспомощен. Сравните хотя бы длинную речь первого сенатора на государственном совете в Венеции с той версией, какая дана в переводе.
Именно при воссоздании логических периодов переводчики этого типа слабее всего, так как их перевод весь основан на разрушении синтаксиса, а какая же возможна периодизация речи без соблюдения синтаксических конструкций?
До какого равнодушия к интонациям Шекспира доходит Анна Радлова, видно уже из того, что многие его утверждения она превращает в вопросы.
Этот загадочный прием повторяется в ее переводе не раз и не два. Здесь Дездемона ни с того ни с сего спрашивает у Яго о своей наперснице Эмилии:
Вопрос по меньшей мере неуместный. В подлиннике Дездемона не спрашивает у Яго, но возражает ему, полемизирует с ним. Яго, желая обидеть Эмилию, жалуется Дездемоне, будто та утомила его своей болтовней. Дездемона вступается за любимую подругу-прислужницу:
К сожалению, она не говорлива.
(П. I. 102)
Вот из этой-то утвердительной фразы Анна Радлова делает недоуменный вопрос:
Я не говорю о том, что здесь пропадает оттенок любезности: в подлиннике Дездемона сожалеет, что Эмилия так неразговорчива, и тем подчеркивает, что ей было бы приятно возможно чаще разговаривать с Эмилией. Но оттенками Анна Радлова вообще не стесняется. Вместо любезной реплики у нее получился полупрезрительный вопрос: «Она – болтушка?»
Сделать из одной фразы три, из текучей повествовательной речи судорогу коротких восклицаний и всхлипываний, из ответов – вопросы, из реплик – куцые речевые обрубки, заставить даже Дездемону изъясняться скалозубовским слогом – все это возможно лишь при полной глухоте к интонациям Шекспира.
Если бы во всех остальных отношениях перевод Анны Радловой представлял собой безукоризненно точную копию подлинника, то и тогда мы должны были бы признать его абсолютно неверным, так как интонации во всяком поэтическом произведении играют первенствующую роль. Истинно точным может быть назван только тот из поэтических переводов, в котором помимо смысла, стиля, фонетики, ритмики передано также интонационное своеобразие подлинника. Если этого нет, перевод безнадежен: прочие ошибки перевода можно порою исправить, но эта не поддается никаким исправлениям.
«Почему другие литераторы, трудившиеся над переводами Шекспира, – Николай Полевой, Андрей Кронеберг, Аполлон Григорьев, Александр Дружинин и прочие – в течение столетия не удостоились таких необыкновенных триумфов, какие выпали на долю Анны Радловой?
Почему в „Литературной энциклопедии“ в специальной статье, посвященной характеристике творчества Анны Радловой, напечатано черным по белому, что ее переводы – шедевры?
Почему после низкой оценки ее переводов, данной авторитетными критиками, ее переводы по-прежнему именуются „классически точными“, „лучшими из переводов Шекспира“?
Почему только по ее переводам издательства знакомят с этими величайшими произведениями новую интеллигенцию нашей страны – интеллигенцию фабрик, заводов, колхозов, Красной Армии, университетов, институтов и школ?»
Один известный в ту пору артист (кстати сказать, не знавший ни слова по-английски) выступил по наущению Радловой в печати и заявил, что, так как Шекспир сочинял все свои пьесы для сцены, их невозможно судить как произведения поэзии. Какие бы то ни было литературные критерии к ним неприменимы совсем.
«Шекспир мыслит театрально, – утверждал в своем выступлении артист. – Текст Шекспира необходимо рассматривать всегда как „элемент спектакля“, подчиненный законам театра, законам живого сценического действия».
Это заявление возмутило меня, и я на том же диспуте возразил оппоненту.
– Горе театру, – сказал я, – который хоть на короткое время уверует, будто сцена – одно, а литература – другое. Только сочетание сценичности с высокими литературными качествами, с поэзией, с чисто словесным искусством есть подлинная основа театра. Шекспир потому и величайший из всех драматургов, что он – поэт. Почти все его драмы – стихи, и только оттого, что эти стихи превосходны, они уже четвертое столетие звучат во всем мире со сцены. Делать Шекспира только «элементом спектакля» – это значит принижать и Шекспира, и советский театр. Как и всякий гениальный поэт, Шекспир обладал чудотворною властью над звукописью, над инструментовкой стиха, над всеми средствами стиховой выразительности – недаром в его сонетах, в его «Венере и Адонисе» видна даже слишком утонченная, слишком изысканная культура стиха. Сонеты – труднейшая литературная форма, и, разрабатывая ее, Шекспир показал еще в юности, что он умеет быть виртуозом поэтической речи.
Вообще то была эпоха недосягаемо высокой словесной культуры, и неужели всю эту словесную культуру мы должны стереть, уничтожить, забыть только оттого, что тому или иному актеру удобнее обойтись без нее? Эта словесная культура была такова, что, например, современник Шекспира, сэр Уолтер Роли (Ralegh), великий путешественник, завоеватель, «пастух океана», один из праотцев английской колониальной политики, даже сидя в тюрьме, даже зная, что завтра утром палач отрубит ему голову, пишет перед смертью стихи, которые отшлифованы так артистически, будто он профессиональный словесных дел мастер. Даже пираты владели тогда отличною стихотворною формою.
Эдмунд Спенсер, «поэт поэтов», «поэт для поэтов», характерный поэт той эпохи, законодатель ее литературного вкуса, потому-то и был встречен восторгами своих современников, что благодаря изощренной стихотворческой технике довел музыку стиха до таких небывало прекрасных звучаний, каких и не предполагали тогда в английской речи. Недаром его знаменитую «стансу», то есть изобретенную им структуру стиха, позаимствовали у него – два столетия спустя – такие могучие лирики, как Байрон, Шелли и Китс. Другие гиганты эпохи – Френсис Бомонт, Джон Флетчер, Кристофер Марло, Бен Джонсон – входят, подобно Шекспиру, не только в историю театра, но и в историю поэзии. Конечно, была в их стихах и грубость, и они часто проявляли ее – когда она была им нужна, – но сколько утонченности в самой структуре их речи, какой звучит она изысканной музыкой.
Шекспир – один из них, он порожден именно этой культурой. Впоследствии он отказался от чрезмерного литературного лоска, но все же и в его позднейших стихах ощущается, что он эту школу прошел, что в его простоте есть утонченность.
О просодии его стихов, об их мелодике, ритмике, о тайне их великолепного звучания существуют десятки книг (самая популярная принадлежит профессору Джорджу Сэйнтсбери), ибо, повторяю, только потому, что стих Шекспира обладает такими высокими литературными качествами, так колоссальна сила его сценических образов. Переводя Шекспира на русский язык, мы не должны забывать, что переводим такого же мастера поэтической речи, как Овидий, Вергилий, Данте, с такой же гениально экспрессивной фонетикой. Поэтому, когда у Анны Радловой в одном из самых волнующих монологов Макбета я читаю стихи:
Когда конец концом бы дела был,
Я скоро б сделал, –
это страшное «бсделал» режет меня, как ножом. И я уверен: не только меня.
И развились б расчесанные кудри,
И каждый волос твой подняло б дыбом.