он полюбил ее за муки она его за состраданье к ним
Вирсавия царя за муки полюбила, а он её за. Ч 1
Эпиграф к произведению:
Она меня за муки полюбила,
А я ее за состраданье к ним
Слова Отелло о Дездемоне в трагедии Шекспира «Отелло, венецианский мавр» (1604), д. 1, 3, перевод П.И. Венберга (1864).
Словарь крылатых слов. Plutex. 2004.
Внимательно восстанавливая жизненный путь прародителя Христа, которым был израильский царь Давид, я пришёл к ошеломляющему выводу. Царь Давид прожил жизнь полную невзгод, гонений, рисков. Коварство людей на каждом шагу расставляло на его пути капканы, попав в который он был бы обречён. Мудрость и вера в Единого, Всесильного Бога, позволяли ему находить единственно правильный выход.
Чем можно объяснить то, что вкусив «все сладости и горечи» любви — дружбы, преданности — предательства, бескорыстия — стяжательства; царь Давид утешился Вирсавией? А Вирсавия, тем, что сохранила сына Давида — Соломона, возвела Соломона на трон и окружила «аурой легенд» о Мудрости царя Соломона»!
Ещё в раннем детстве, я замечал, что все трагедии Шекспира очень похожи на трагедии персонажей Ветхого Завета Библии.
Не углубляясь в дебри подробностей научного обоснования, могу сказать, что «Повесть о Ромео и Джульетте» во многом схожа с любовью Давида и Вирсавии, с той лишь разницей, что «библейские мудрецы не допускают «самоубийства» ни под каким предлогом!
Трудно в коротком рассказе уместить весь «тернистый путь» от его юношества до встречи с Вирсавией. Сочетание природных талантов и веры в «божественную справедливость, определили всю гамму человеческих отношений со стороны людей к Давиду!
Он полюбил ее за муки она его за состраданье к ним
Никогда еще в нашей стране искусство художественного перевода не достигало такого расцвета, какой оно переживает сейчас.
За всю историю русской литературы не было другого периода, когда существовала бы такая большая плеяда даровитых писателей, отдающих свой талант переводам.
Были гении, Жуковский и Пушкин, но то были великаны среди лилипутов: сиротливо высились они над толпой неумелых и немощных – одинокие, не знающие равных.
А теперь самое количество блистательных художников слова, посвятивших себя этой нелегкой работе, свидетельствует, что здесь произошло небывалое. Ведь и правда, никогда еще не было, чтобы плечом к плечу одновременно, в пределах одного десятилетия, над переводами трудились такие таланты.
Искусству перевода отдают свои силы даже самобытнейшие из наших поэтов – с сильно выраженным собственным стилем, с резкими чертами творческой индивидуальности.
Немалую роль в развитии этого высокого искусства сыграл, как известно, А.М. Горький, основавший в Петрограде в 1918 году при поддержке В.И. Ленина издательство «Всемирная литература». Это издательство, сплотившее вокруг себя около ста литераторов, поставило перед собой специальную цель – повысить уровень переводческого искусства и подготовить кадры молодых переводчиков, которые могли бы дать новому советскому читателю, впервые приобщающемуся к культурному наследию всех времен и народов, лучшие книги, какие только есть на земле[1].
Академики, профессора и писатели, привлеченные Горьким к осуществлению этой задачи, рассмотрели самым пристальным образом старые переводы произведений Данте, Сервантеса, Гете, Байрона, Флобера, Золя, Диккенса, Бальзака, Теккерея, а также китайских, арабских, персидских, турецких классиков и пришли к очень печальному выводу, что, за исключением редкостных случаев, старые переводы в огромном своем большинстве решительно никуда не годятся, что почти все переводы нужно делать заново, на других – строго научных – основаниях, исключающих прежние методы беспринципной кустарщины.
Для этого нужна была теория художественного перевода, вооружающая переводчика простыми и ясными принципами, дабы каждый – даже рядовой – переводчик мог усовершенствовать свое мастерство.
Принципы эти смутно ощущались иными из нас, но не были в то время сформулированы. Поэтому нескольким членам ученой коллегии издательства «Всемирная литература» (в том числе и мне) Горький предложил составить нечто вроде руководства для старых и новых мастеров перевода, сформулировать те правила, которые должны им помочь в работе над иноязычными текстами.
Помню, какой непосильной показалась мне эта задача. Однажды Алексей Максимович во время заседания нашей коллегии обратился ко мне с вопросом, с каким обращался к другим:
– Что вы считаете хорошим переводом?
Я стал в тупик и ответил невнятно:
– Тот… который… наиболее художественный…
– А какой вы считаете наиболее художественным?
– Тот… который… верно передает поэтическое своеобразие подлинника.
– А что такое – верно передать? И что такое поэтическое своеобразие подлинника?
Здесь я окончательно смутился. Инстинктивным литературным чутьем я мог и тогда отличить хороший перевод от плохого, но дать теоретическое обоснование тех или иных своих оценок – к этому я не был подготовлен. Тогда не существовало ни одной русской книги, посвященной теории перевода. Пытаясь написать такую книгу, я чувствовал себя одиночкой, бредущим по неведомой дороге. Теперь это древняя история, и кажется почти невероятным, что, кроме отдельных – порою проникновенных – высказываний, писатели предыдущей эпохи не оставили нам никакой общей методики художественного перевода.
Теперь времена изменились. Теперь в нашей литературной науке такие исследования занимают заметное место. Их много и с каждым годом становится больше. Вот их перечень – далеко не полный.
Книга М.П. Алексеева «Проблема художественного перевода» (1931); книга А.В. Федорова «О художественном переводе» (1941); его же «Введение в теорию перевода» (1958); книга Е. Эткинда «Поэзия и перевод» (1963); пять сборников, изданных «Советским писателем» и объединенных общим заглавием «Мастерство перевода» (1955, 1959, 1963, 1965, 1966)[2]; «Тетради переводчика» (1960–1967); сборник «Теория и критика перевода» (1962); сборник «Международные связи русской литературы» под редакцией академика М.П. Алексеева (1963), сборник «Редактор и перевод» (1965) и т.д.
Но тогда о подобных книгах можно было только мечтать.
За последние десятилетия в нашей литературе возникла обширная группа первоклассных теоретиков переводческого искусства (кроме тех, которые были только что названы здесь) – Гиви Гачечиладзе, И.А. Кашкин, Олексий Кундзич, А.В. Кунин, Ю.Д. Левин, Левой Мкртчян, П.М. Топер, Я.И. Рецкер, В.М. Россельс, В.Е. Шор и другие.
Конечно, во времена «Всемирной литературы» я многому мог бы у них поучиться, если бы их труды существовали тогда – в 1918 году.
Между тем от меня требовали стройной и строгой теории, всесторонне охватывающей эту большую проблему. Создать такую теорию я был не способен, но прагматически выработать какие-то элементарные правила, подсказывающие переводчику верную систему работы, я мог.
Перелистывая теперь, через полвека, тоненькую брошюру[3] – первоначальный вариант этой книги, – я не раз вспоминаю, с каким напряженным трудом приходилось «открывать» такие бесспорные истины, которые ныне считаются азбучными.
Тогда же мне стала ясна и другая драгоценная истина. Я понял, что хороший переводчик заслуживает почета в нашей литературной среде, потому что он не ремесленник, не копиист, но художник. Он не фотографирует подлинник, как обычно считалось тогда, но воссоздает его творчески. Текст подлинника служит ему материалом для сложного и часто вдохновенного творчества. Переводчик – раньше всего талант. Для того чтобы переводить Бальзака, ему нужно хоть отчасти перевоплотиться в Бальзака, усвоить себе его темперамент, заразиться его пафосом, его поэтическим ощущением жизни.
К сожалению, в ту пору еще не вывелись темные люди, в глазах которых всякий кропатель злободневных стишков пользовался гораздо большим уважением и весом, чем, скажем, переводчик сонетов Сервантеса. Эти люди были не способны понять, что первому зачастую не требовалось ничего, кроме дюжины затасканных штампов, а второй должен был обладать всеми качествами литературного мастера и, кроме того, изрядной ученостью.
Несколько позднее, в самом начале двадцатых годов, стал выясняться и другой в высшей степени значительный факт, еще более повысивший в наших глазах ценность переводческой работы. Поняли, что в условиях советского строя художественный перевод есть дело государственной важности, в котором кровно заинтересованы миллионы людей – украинцы, белорусы, грузины, армяне, азербайджанцы, узбеки, таджики и другие народы, впервые получившие возможность обмениваться своими литературными ценностями. Победа ленинской национальной политики в корне изменила всю литературную жизнь нашей многонациональной, многоязычной страны. И когда поэты-переводчики Н. Гребнев и Я. Козловский делают достоянием русской поэзии песни аварца Расула Гамзатова, когда Леонид Первомайский отдает свой умный талант переводам на украинский язык дагестанских, осетинских, молдавских, словацких, сербских, мордовских баллад, их одушевляет сознание, что этим они не только обогащают родную словесность, но и служат великому делу сплочения народов. И разве не этой же цели служат труды Бориса Пастернака и Николая Заболоцкого, приобщивших к русской словесности таких гигантов грузинской поэзии, как Руставели, Гурамишвили, Орбелиани, Чавчавадзе, Важа Пшавела и их достойных наследников – Тициана Табидзе и Паоло Яшвили.
Высокое искусство
Предчувствие мне говорит, что это –
Правитель наш.
Некоторые строки Петра Вейнберга давно уже стали крылатыми. Кому, например, не известно великолепное двустишие из первого акта, сделавшееся в России такой же широко распространенной цитатой, как в Англии:
Она меня за муки полюбила,
А я ее – за состраданье к ним.
Перевод этого двустишия вообще одна из самых блистательных удач Петра Вейнберга.
Радлова перевела это двустишие так:
Она за бранный труд мой полюбила (кого?),
А я за жалость (к кому? к чему?) полюбил ее.
Она полюбила меня…
А я полюбил ее…
Выбросив слово меня и загнав слово ее в самый дальний участок строки, переводчица тем самым совершенно разрушила структуру двустишия. К тому же во второй строке ею допущено новое искажение смысла: Отелло полюбил Дездемону не за то, что Дездемона вообще была жалостлива, а за то, что она пожалела его. Отелло так и говорит: перенесенные мною испытания (dangers) вызвали в ней нежное сочувствие.
«А я полюбил ее за то, что она чувствовала сострадание к ним».
Выбросив слова «к ним», Радлова навязала Дездемоне несвойственную ей беспредметную жалостливость.
Здесь дело не только в затемнении смысла, но и в уничтожении живых интонаций.
Ведь если каждый актер принужден говорить, как астматик, какая может быть свободная дикция в его задыхающихся, конвульсивных, прерывистых выкриках?
Одно дело, если Дездемона, прося Отелло о прощении Кассио, скажет:
Но скоро ли это случится? –
(III, 3, 57)
и другое дело, если она буркнет отрывисто:
В этой коротышке «Но срок?» нет и не может быть никаких интонаций. В погоне за бессмысленной краткостью фраз переводчица вконец уничтожила то широкое, вольное, раздольное течение речи, которое свойственно шекспировской дикции.
Принуждая героев Шекспира то и дело выкрикивать такие отрывочные, бессвязные фразы, как: «Но срок…», «Но вот – порок…», «Пристойны (?) вы?», «Кровав (?) я буду», «Полдуши пропало…», «Здесь – генерал…», «Узнал ее? Как страшно обманула…», «Зовите…», Анна Радлова тем самым огрубляет их богатую душевными тональностями, живую, многокрасочную речь, придает ей барабанный характер.
Когда Эмилия говорит невинно пострадавшему Кассио, что Отелло любит его по-прежнему «и других ему ходатаев не надо, кроме душевного расположения (к вам)» – в этом чувствуется большая участливость, а когда Анна Радлова заставляет Эмилию вместо всех этих слов выпалить без всяких околичностей:
Ходатаев не надо! –
(III, 1, 48)
здесь чувствуется та же черствая грубость, какая лежит в основе всего перевода.
Грубость не столько в отдельных словах, сколько в синтаксисе, в интонациях, в звучаниях слов.
Нечувствительность ко всему, что есть в Шекспире изысканного, лиричного, мечтательного, тонкого, нежного, привела к такому искажению Шекспира, какого десятки лет не бывало во всей нашей переводческой практике.
Рецензенты почему-то заметили только грубость словаря переводчицы. Но, право же, эта грубость – ничто по сравнению с грубостью ее интонаций.
Старые переводы «Отелло» были порой наивны и бледны, но шекспировская дикция в них соблюдалась с большим пиететом, и это давало возможность декламировать шекспировские стихи как стихи. Но есть ли какое-нибудь стиховое звучание в таких куцых обрубках разрозненных фраз, как:
«Не нелюбовь – вина». «Ты говоришь – грабеж. » «Указывают мне – сто семь галер…»
Все эти словесные обрубки произносить как стихи невозможно. Их можно только отрапортовать, как «здравия желаю!», «рад стараться!».
Вдумываясь в то, каким образом достигается переводчицей этот печальный эффект, я прихожу к убеждению, что в большинстве случаев все это происходит из-за истребления таких, казалось бы, третьестепенных словечек, как «этот», «мой», «она», «ее», «оно», «если», «хотя», «почему», «неужели», «когда» и т.д.
До сих пор мне и в голову не приходило, какую большую нагрузку несут эти слова и словечки в живой человеческой речи.
Только теперь, когда горе-переводчица выбросила в своем переводе не меньше семидесяти процентов всей этой словесной мелюзги, я увидел, каким голым, отрывистым, бескрасочным, тощим, бездушным сделался из-за этого шекспировский текст! Обнаружилось, что именно эти слова играют огромную роль в создании той или иной интонации. Казалось бы, не все ли равно, скажет ли Кассио, обращаясь к Бланке:
Этот узор снимите для меня.
Но «узор снимите» – бездушно, мертво, а «этот узор снимите для меня» – живая человеческая фраза, содержащая в себе множество интонационных возможностей.
В том, что именно эта словесная мелюзга, именно эти якобы пустые слова и словечки, без которых, казалось бы, так легко обойтись, являются главными носителями живых интонаций, очень легко убедиться при помощи простейшего опыта: возьмите любое русское стихотворение, хотя бы Некрасова, и попробуйте деформировать его радловским методом: выбросьте из него все «ненужные» слова и словечки, подобные тем, которые выброшены из этих переводов Шекспира, и посмотрите, что станет с его интонацией. Возьмите, например, вот такое двустишие:
Ну уж и буря была!
Как еще мы уцелели!
По методу переводчицы это двустишие следует перевести, конечно, так:
Выброшены только незаметные и мелкие слова: «ну», «уж», «и», «мы», «еще», «как», – смысл остался незыблем, а между тем вся эмоциональная выразительность этих стихов пропала.
Когда человек говорит: «Ну уж и буря была», он выражает этим свое взволнованное отношение к буре, которая оказалась яростнее, чем он ожидал, а когда он говорит: «Буря была» – это протокольно-равнодушная констатация факта.
Когда человек говорит: «Как еще мы уцелели!» – здесь сказывается недавно пережитая тревога: говорящий удивляется, что такая страшная буря не погубила ни его, ни его близких. А если он скажет одно «уцелели», никакой эмоциональной окраски нет и не может быть в этой культяпке: ни удивления, ни тревоги, ни радости.
Таким образом, в переводах, сделанных по этому порочному методу, не может быть передана вдохновенность, темпераментность, эмоциональность Шекспира. Герои Шекспира всегда страстно переживают те факты, о которых они говорят, но этой страстности не выразить кургузыми обрубками фраз, как «Боюсь…», «Смеюсь?» «Но срок?», «Но вот – порок», «Что? Шум? Мертва?», «Чрезмерно…», – при этой обрывчатой конструкции фраз пропадает не только экспрессивность шекспировской речи, но и вся ее логическая связность.
Персонажи Шекспира нередко говорят широко разветвленными фразами, длинными периодами, развивающими ряд силлогизмов. Радловский метод и в этом отношении беспомощен. Сравните хотя бы длинную речь первого сенатора на государственном совете в Венеции с той версией, какая дана в переводе.
Именно при воссоздании логических периодов переводчики этого типа слабее всего, так как их перевод весь основан на разрушении синтаксиса, а какая же возможна периодизация речи без соблюдения синтаксических конструкций?
До какого равнодушия к интонациям Шекспира доходит Анна Радлова, видно уже из того, что многие его утверждения она превращает в вопросы.
Этот загадочный прием повторяется в ее переводе не раз и не два. Здесь Дездемона ни с того ни с сего спрашивает у Яго о своей наперснице Эмилии:
Вопрос по меньшей мере неуместный. В подлиннике Дездемона не спрашивает у Яго, но возражает ему, полемизирует с ним. Яго, желая обидеть Эмилию, жалуется Дездемоне, будто та утомила его своей болтовней. Дездемона вступается за любимую подругу-прислужницу:
К сожалению, она не говорлива.
(П. I. 102)
Вот из этой-то утвердительной фразы Анна Радлова делает недоуменный вопрос:
Я не говорю о том, что здесь пропадает оттенок любезности: в подлиннике Дездемона сожалеет, что Эмилия так неразговорчива, и тем подчеркивает, что ей было бы приятно возможно чаще разговаривать с Эмилией. Но оттенками Анна Радлова вообще не стесняется. Вместо любезной реплики у нее получился полупрезрительный вопрос: «Она – болтушка?»
Сделать из одной фразы три, из текучей повествовательной речи судорогу коротких восклицаний и всхлипываний, из ответов – вопросы, из реплик – куцые речевые обрубки, заставить даже Дездемону изъясняться скалозубовским слогом – все это возможно лишь при полной глухоте к интонациям Шекспира.
Если бы во всех остальных отношениях перевод Анны Радловой представлял собой безукоризненно точную копию подлинника, то и тогда мы должны были бы признать его абсолютно неверным, так как интонации во всяком поэтическом произведении играют первенствующую роль. Истинно точным может быть назван только тот из поэтических переводов, в котором помимо смысла, стиля, фонетики, ритмики передано также интонационное своеобразие подлинника. Если этого нет, перевод безнадежен: прочие ошибки перевода можно порою исправить, но эта не поддается никаким исправлениям.
«Почему другие литераторы, трудившиеся над переводами Шекспира, – Николай Полевой, Андрей Кронеберг, Аполлон Григорьев, Александр Дружинин и прочие – в течение столетия не удостоились таких необыкновенных триумфов, какие выпали на долю Анны Радловой?
Почему в „Литературной энциклопедии“ в специальной статье, посвященной характеристике творчества Анны Радловой, напечатано черным по белому, что ее переводы – шедевры?
Почему после низкой оценки ее переводов, данной авторитетными критиками, ее переводы по-прежнему именуются „классически точными“, „лучшими из переводов Шекспира“?
Почему только по ее переводам издательства знакомят с этими величайшими произведениями новую интеллигенцию нашей страны – интеллигенцию фабрик, заводов, колхозов, Красной Армии, университетов, институтов и школ?»
Один известный в ту пору артист (кстати сказать, не знавший ни слова по-английски) выступил по наущению Радловой в печати и заявил, что, так как Шекспир сочинял все свои пьесы для сцены, их невозможно судить как произведения поэзии. Какие бы то ни было литературные критерии к ним неприменимы совсем.
«Шекспир мыслит театрально, – утверждал в своем выступлении артист. – Текст Шекспира необходимо рассматривать всегда как „элемент спектакля“, подчиненный законам театра, законам живого сценического действия».
Это заявление возмутило меня, и я на том же диспуте возразил оппоненту.
– Горе театру, – сказал я, – который хоть на короткое время уверует, будто сцена – одно, а литература – другое. Только сочетание сценичности с высокими литературными качествами, с поэзией, с чисто словесным искусством есть подлинная основа театра. Шекспир потому и величайший из всех драматургов, что он – поэт. Почти все его драмы – стихи, и только оттого, что эти стихи превосходны, они уже четвертое столетие звучат во всем мире со сцены. Делать Шекспира только «элементом спектакля» – это значит принижать и Шекспира, и советский театр. Как и всякий гениальный поэт, Шекспир обладал чудотворною властью над звукописью, над инструментовкой стиха, над всеми средствами стиховой выразительности – недаром в его сонетах, в его «Венере и Адонисе» видна даже слишком утонченная, слишком изысканная культура стиха. Сонеты – труднейшая литературная форма, и, разрабатывая ее, Шекспир показал еще в юности, что он умеет быть виртуозом поэтической речи.
Вообще то была эпоха недосягаемо высокой словесной культуры, и неужели всю эту словесную культуру мы должны стереть, уничтожить, забыть только оттого, что тому или иному актеру удобнее обойтись без нее? Эта словесная культура была такова, что, например, современник Шекспира, сэр Уолтер Роли (Ralegh), великий путешественник, завоеватель, «пастух океана», один из праотцев английской колониальной политики, даже сидя в тюрьме, даже зная, что завтра утром палач отрубит ему голову, пишет перед смертью стихи, которые отшлифованы так артистически, будто он профессиональный словесных дел мастер. Даже пираты владели тогда отличною стихотворною формою.
Эдмунд Спенсер, «поэт поэтов», «поэт для поэтов», характерный поэт той эпохи, законодатель ее литературного вкуса, потому-то и был встречен восторгами своих современников, что благодаря изощренной стихотворческой технике довел музыку стиха до таких небывало прекрасных звучаний, каких и не предполагали тогда в английской речи. Недаром его знаменитую «стансу», то есть изобретенную им структуру стиха, позаимствовали у него – два столетия спустя – такие могучие лирики, как Байрон, Шелли и Китс. Другие гиганты эпохи – Френсис Бомонт, Джон Флетчер, Кристофер Марло, Бен Джонсон – входят, подобно Шекспиру, не только в историю театра, но и в историю поэзии. Конечно, была в их стихах и грубость, и они часто проявляли ее – когда она была им нужна, – но сколько утонченности в самой структуре их речи, какой звучит она изысканной музыкой.
Шекспир – один из них, он порожден именно этой культурой. Впоследствии он отказался от чрезмерного литературного лоска, но все же и в его позднейших стихах ощущается, что он эту школу прошел, что в его простоте есть утонченность.
О просодии его стихов, об их мелодике, ритмике, о тайне их великолепного звучания существуют десятки книг (самая популярная принадлежит профессору Джорджу Сэйнтсбери), ибо, повторяю, только потому, что стих Шекспира обладает такими высокими литературными качествами, так колоссальна сила его сценических образов. Переводя Шекспира на русский язык, мы не должны забывать, что переводим такого же мастера поэтической речи, как Овидий, Вергилий, Данте, с такой же гениально экспрессивной фонетикой. Поэтому, когда у Анны Радловой в одном из самых волнующих монологов Макбета я читаю стихи:
Когда конец концом бы дела был,
Я скоро б сделал, –
это страшное «бсделал» режет меня, как ножом. И я уверен: не только меня.
И развились б расчесанные кудри,
И каждый волос твой подняло б дыбом.
она его за муки полюбила.
… она его за муки полюбила, а он её – за состраданье к ним…
У. Шекспир. Отелло.
Она возвращалась с дачи. Шла по перрону отдохнувшая, цветущая, с желтыми ромашками размером с подсолнухи – она сама этот сорт где-то откопала, чтобы на даче всегда было ярко и солнечно. Проходила сквозь здание вокзала, и тут…
Взгляд упал на какого-то мужчину в углу, безнадёжно закрывшего руками лицо.
Жест совершеннейшего отчаяния!
На секунду он убрал ладони с лица, чуть запрокинув голову, закрыл глаза.
У неё почему-то сжалось сердце.
Нет, она не была жалостливой. Но это спрятанное в ладони лицо… Подошла она поближе и тронула его за плечо. Может, и не из простого сочувствия, а чтобы лучше рассмотреть!
Спросила, что случилось.
Мужчина средних лет, интересный, расстроенный… Стал бормотать что-то про чемодан, кошелёк, бросившую его любимую женщину…
На прохвоста не похож, тут же определила она. Сунула ему солнечно-жёлтые ромашки и свой чемодан. И повела его к себе домой.
Как раз совсем недавно она развелась и теперь жила одна в пустой квартире.
Она его накормила, обогрела, утешила. Он немного оттаял и ожил. Хотя спать скромно улёгся на диване в соседней комнате.
Выходные они провели вместе. Потому что не работала почта – чтобы отправить телеграмму. Решили, что он возьмёт билет и уедет в понедельник утром.
Но воскресную ночь они провели вместе. И об отъезде утром в понедельник уже не могло быть и речи.
Хотя он всё ещё был печален. Рассказал ей свою историю, она ахала, охала и сочувствовала.
Она ушла на работу, а вечером вернулась – он был дома! И не обворовал её.
А когда пришли его документы, он сразу же устроился на работу. Потому что компьютерщиков берут везде!
Они поженились, и жили просто прекрасно!
Очень скоро он освоился, встал на ноги и перестал быть таким печальным. Более того, он добился больших успехов на своей фирме, и вскоре открыл собственную! Она во всём ему помогала, и он это очень ценил. Казалось, сама судьба свела их тогда, на вокзале. И все его неприятности лишь помогли им обоим найти в жизни именно то, что нужно.
Но… стоило ему обрести финансовую независимость, его самооценка резко повысилась. Он завёл молоденькую любовницу и стал судиться с Ней за Её квартиру. Лишней недвижимости не бывает.
Ей стало противно. Она подумала: да пошёл ты.
Стала собирать вещи. И тут вдруг: звонок по мобиле. Её бывший муж. С которым она развелась накануне судьбоносной встречи на вокзале. Из Америки!
Срывающимся голосом сообщает, что просто погибает без неё…
И она! Летит спасать. Первым же рейсом.
Всё будет хорошо.