Что такое цировка на фарфоре

Что такое цировка на фарфоре

Выкладываю только необходимый (ИМХО!) для любого коллекционера минимум информации.
——————————————————-
Препараты золота (так керамисты называют обжиговые «золотые краски») разделяются по составу, режиму обжига, декоративным(!) и другим качествам на золотой люстр, глянцгольд, полиргольд и «порошковое золото».

Препарат ПОЛЕРГОЛЬД состоит из жидкого золота (см. выше) с добавлением мелкоизмельчённого металлического золота. За счёт добавления в жидкость твёрдых частиц смесь приобретает консистенцию пасты и может быть положена на черепок более толстым слоем, нежели «чистый» глянц. После обжига восстановившееся из жидкой компоненты золото обеспечивает сцепление слоя полергольда с глазурью и «цементирует» между собой изначально (до обжига) твёрдые частички золота. Поверхность обожжённого полергольда имеет матовую, «бархатную» структуру, и он выглядит очень красиво! Такой красоты не достичь с помощью матированного (положенного на матовую поверхность) глянца.

Препарат ПОРОШКОВОГО ЗОЛОТА состоит из измельченного металлического золота и порошка минеральных флюсов-плавней. В качестве связующего, как и в большинстве надглазурных красок, используются специальные масла. В печи масло выгорает, а флюсы частично плавятся, обеспечивая после обжига сцепление слоя золота с основой и его частичек между собой. Этот сорт золота позволяет наносить самый толстый слой, варьируя его толщину по площади и придавая некоторую желательную рельефность его поверхности.

Самая низкая температура обжига у глянца, её верхний допустимый предел без риска испортить, «пережечь» золота около 730 град. Это заметно ниже температур, которые необходимы для полноценного качественного обжига большинства надглазурных красок. В том числе и поэтому золото как правило обжигают отдельно от всех остальных красок, в последнюю очередь.

Золотой рисунок (орнаменты, как правило), в том числе с имитацией цировки, могут наноситься на черепок с помощью деколи.

Цвет и оттенки золота перед приготовлением из него «порошка» можно как и в ювелирке изменять с помощью различных присадок. Оттенки и цвет глянц золота тоже можно варьировать добавками.
—————————————————————————
Вот вкратце пока и всё. А о золотом люстре я знаю ничтожно мало, да и отдельная тема, посвящённая люстровым краскам на форуме есть.

Удачи! С уважением, Дмитрий.

Прошу прощения, в этой цитате я почти всё наврал ненароком. Торопился, и не смог с ходу вспомнить, что говорил Константин konstart о верхней температуре обжига глянца.

Казалось бы, почему тогда не обжигать глянц и полергольд вместе с красками, темп-ра обжига которых заметно выше. Сделать паузу на 700-730, чтобы золото успело восстановиться, и нагревай выше, чтобы «довести до ума» и остальные краски. Но при обжиге глянца и полергольда выделяется много летучих органических соединений (эфиры и т.д.), которые могут испортить цвет еще не созревших пигментных красок, если обжигать их вместе. А почти всем уже прошедшим через свой обжиг краскам все эти эфиры и т.д. уже по фигу.

Удачи! С уважением, Дмитрий.

А есть материалы, слой которых надёжно сцепляются в печи с основой, и его поверхность имеет нужную для мастера-позолотчика фактуру. Для минимально тонкого слоя мастер может подобрать для подложки состав, который после обжига будет прозрачным (на царапках, потёртостях лежащего сверху золота будет виден только цвет и фактура основы). При этом, подсушив-подвялив слой подложки, мастер может прочистить на нём до основы линии и контуры будущего «цированного» рисунка золотом (аналог приёма сграффито). Тогда при золочении этой поверхности глянцем лежащее на подложке золото будет матовым (фактурным), а по линиям и контурам, с которых подложка перед золочением была прочищена (прорисована!), останется глянцевым. Естественно, если основа глянцевая!

В зависимости от задач, стоящих перед мастером-позолотчиком, он может подбирать состав мастики под золото так, чтобы её поверхность после обжига становилась глянцевой или матовой (фактурной). Дополнительно он может формовать фактуру поверхности мастичного рельефа концом жёсткой кисти, например.

Удачи! С уважением, Дмитрий.

Для имитации цировки (или абсолютно честного живописного приёма, лишь напоминающего цировку!) пожет быть использована ещё одна техника. Сначала по блестючей основе выполняется крытьё глянцем по всему полю золочения. После сушки, подвяливания этого слоя на него наносятся линии и небольшие контуры будущего рисунка веществом, которое практически до нуля снижает смачиваемость (и адгезию) поверхности (воск, масло, жир и т.п.). А после этого очень аккуратно, в щадящем режиме (чтобы не размазать линии и контуры, сделанные «скользким» веществом) в поле, на котором золото должно быть преимущественно матовым, производят крытьё полергольдом. Для рассматриваемой техники его рецептура (состав) подбирается так, чтобы у препарата была достаточно высокая растекаемость (порошка металлического золота поменьше, а эфирного растворителя для резината золота побольше). Такой препарат почти полностью утягивается силами поверхностного натяжения с рисунка, сделанного «скользким веществом», которое в обжиге бесследно выгорает и оставляет под собой только рисунок глянцевым золотом на матовом золотом фоне почти полноценного визуально, хотя и тоненького полергольда.

Результат работы в этих техниках значительно выигрывает по красоте в сравнении с техниками «матированного золота» (из предыдущего поста).
——————————————————————-
Всем, кому любопытен материал, который я выкладываю здесь, может быть будет интересна эта тема https://www.antik-forum.ru/forum/sho. d.php?t=132094
После 31 поста она обрела своё нынешнее название, и речь в ней пошла преимущественно о способе выделки золотого рисунка «похожего на цировку» на вазе Батенина(?).

Удачи! С уважением, Дмитрий.

Удачи! С уважением, Дмитрий.

Важно! «Способ получения глянцзолота найден был ещё в 1830г. Кюном в Мейссене.» (ц. Орлов Е.И., 1937)

Источник

Изготовление изделий и способы декорирования фарфора

Порошковое золото.

Для изготовления препарата необходимо в %:
Измельченного металлического золота 7,14
Царской водки 57,14
Железного купороса 35,7

Порошкообразное золото получают из раствора хлорного золота путем осаждения железным купоросом. Золото растворяют при подогреве в царской водке. Раствор золота выпаривают до сиропообразного состояния/охлаждают, разбавляют теплой водой, затем приливают раствор железного купороса. Золото восстанавливается в виде мелкого порошка и осаждается на дне и стенках сосуда.

Жидкость отстаивают 5-6 часов, осторожно сливают раствор, а затем золотой осадок промывают соляной кислотой и теплой водой. Порошок сушат, просеивают через шелковое сито и упаковывают в банки. Порошкообразное золото выпускают с содержанием 52,63 и 72% металла.
Применяется для золочения керамики в смеси с соединениеми висмута, а иногда ртути. После обжига золото получается матовым и полируется агатом.

Первоначально основным видом керамических изделий были толстостенные сосуды с пористым черепком, круглым или коническим дном (придававшим устойчивость при установке в землю). Лепились они от руки путем наращивания отдельных жгутов глины (способом налепа). В глину, чтобы она не трескалась при обжиге, добавлялись толченые раковины и измельченный гранит.

По многочисленным отпечаткам пальцев было установлено, что древнейшие керамические сосуды изготовлялись женщинами.

В период позднего неолита и энеолита (медного века)—4. 2 тыс. до н. э. — формы сосудов (кувшинов, мисок, чаш) становятся более разнообразными; появляются небольшие, условно решенные скульптуры людей и животных. Большая часть сосудов имеет уже плоское дно, что указывает на распространение плоского стола и плоского печного пода, т. е. на преобладание оседлого образа жизни.

Тогда же керамические изделия начинают украшать орнаментом. Можно проследить развитие орнамента от простейших, выдавленных штампиком и острием узоров так называемого ямочно-гребенчатого типа, покрывавших в различных комбинациях всю наружную поверхность сосудов, до гораздо более разнообразных и художественно выразительных росписей, состоявших из ритмически чередовавшихся спиралевидных завитков, концентрических кругов, волнообразных линий, сетчатых и шахматных рисунков и т. д. Узоры часто были многоцветными, использовались сочетания красных, белых, черных и других красок.

Иногда наряду с геометрическими формами давались очень условные изображения людей и животных.

Археологические и этнографические исследования показывают, что первобытные орнаменты наделялись магическим значением; в основе их лежала условно-схематическая передача явлений природы (так, например, зигзагообразные линии и серповидные знаки на древних китайских сосудах культуры Яншао обозначали молнии и луну, были знаки солнца, воды и т. д.). Постепенно, по мере ослабления магических представлений, первоначальный смысл орнаментальных форм забывался и они все больше превращались в декоративные мотивы.

Подобные расписные изделия (так называемая крашеная керамика) были найдены на обширной территории, включающей ряд Балканских земель и
юго-западные районы нашей страны (трипольская культура), Средиземноморье, Ближний Восток, Среднюю Азию, Китай.

Важно отметить, что начальная стадия развития орнамента в мировом искусстве связана в первую очередь именно с керамикой. В узорах, покрывавших керамические сосуды нового каменного и медного веков, прослеживалось построение гармонической, ритмически упорядоченной композиции и вместе с тем возникала особая область художественной деятельности— прикладное искусство.

Следующий этап развития керамического производства относится к периоду сложения рабовладельческих государств на Древнем Востоке.

Важнейшим фактором совершенствования керамического мастерства явилось изобретение гончарного круга (IV тыс. до н. э.), применение которого резко повысило производительность труда и улучшило качество изделий. Гончарным делом стали заниматься мужчины.
Посуда, сделанная на гончарном круге, появляется в различных местах в разное время, но только там, где уже выделились ремесленники.

Выдающимся достижением керамистов Древнего Востока было также изобретение цветных глазурей. Описание способа приготовления фриттованных глазурей содержится на глиняных табличках с клинописным текстом, обнаруженных в библиотеке ассирийского царя Ассурбанипала в Ниневии (VII в. до н. э.).

Широко известна в первую очередь архитектурная поливная керамика Ассирии, Вавилона, Древнего Ирана. Особенного совершенства достигли иранские глазурованные панно с рельефными многоцветными изображения» и, украшавшие стены дворцов и храмов. Самым прославленным является фриз из дворца в Сузах с фигурами «бессмертных» царской гвардии — торжественно шествующих воинов в роскошных узорных одеяниях, которые должны были по представлению древних персов охранять царя в случае измены живой охраны.
Очень выразительными были и глазурованные изображения львов и фантастических животных, занимавшие почетное место в украшении дворцовых покоев.

Наиболее прославилась своими на редкость гармоничными и благородными пропорциями стройная амфора— ваза с двумя высокими ручками, предназначавшаяся для хранения масла и вина.

Изделия изготавливаются гладкими или с рельефом, с ровным или фигурным краем, декорируются подглазурными и надглазурными керамическими красками, деколью, люстрами, препаратами драгоценных металлов и др. Изготавливаются фарфоровые изделия в основном двумя способами: литьем и формованием с помощью шаблона в гипсовых формах. Изделия из костяного и фриттового фарфора, ввиду отсутствия или малого количества пластичных материалов в составе, изготавливаются только литьем, иногда с клеящими добавками.

Фарфоровые массы в отдельных случаях можно окрашивать керамическими пигментами на основе кобальта, хрома, никеля и др. в зависимости от максимальной температуры обжига. Готовые фарфоровые массы можно использовать в качестве материала для изготовления декоративных изделий с кристаллическими и матовыми глазурями, обжигая их при температуре 1100-1200Т. Более тонкие сорта имеют глазурь из полевого шпата, без извести, благодаря чему получают молочно-матовый тон; более простые сорта имеют совершенно прозрачную известковую глазурь.

Фарфор сегодня расписывается несколькими способами:

-подглазурной росписью с высокотемпературным обжигом. краски наносятся прямо на бисквитный фарфор. Затем фарфоровое изделие покрывается прозрачной глазурью и обжигается при высокой температуре до 1350 градусов в тоннельной печи.

— надглазурной росписью при низкотемпературном обжиге фарфора.

Среди красок для росписи фарфора особо выделяется группа красок, приготовленных с использованием благородных металлов. Наиболее распространены краски с использованием золота, реже используются серебряная и платиновая краска. Чаще всего используются надглазурные золотые краски для низкотемпературного обжига фарфора, хотя существуют и внутриглазурные золотые краски.

Блестящая позолота Во время обжига фарфора начинает сверкать и в дальнейшем не требует дополнительной обработки.

Матовая позолота после обжига фарфора остаётся матовой и полируется стекловолокном из пластика или морского песка, агатовым «карандашом». Порошковое золото после обжига имеет матовый вид и цируется агатовым карандашом (наносится узор примерно как простым карандашом по бумаге, только в нашем случае с растушёвкой узора ошибиться нельзя, т.к. это потом исправить нельзя никак. Мастер в этом случае должен быть очень высокой квалификации.)

Толщина матовой позолоты фарфора в 6 раз больше, чем толщина блестящей позолоты фарфора, и, таким образом, матовая позолота фарфора более декоративна и устойчива. Кроме золота, матовая золотая краска содержит и другие благородные металлы, которые добавляют оттенок краске.

Сочетание матового и блестящего после цировки создаёт дополнительный очень красивый декоративный эффект на фарфоре.

Золотые краски с более низким процентом содержания золота (10-12%) обжигаются при температуре от 720 до 760 градусов (костяной фарфор обжигается на низкой планке температуры, а фарфор на более высокой планке температуры). Эти краски более декоративные, и после декорирования ими нельзя участки, покрытые глянцем (золотом) подвергать механическому воздействию (мыть абразивными средствами и в посудомоечной машине.)

Люстры и порошковые золотые краски более устойчивы на фарфоре, чем 10-12% глянц. Но за всю историю создания фарфора и его технологий ничего лучше и дешевле декорирования фарфора глянцем пока так и не придумали.Профессиональная надглазурная роспись осуществляется на живичном скипидаре и скипидарном масле.Краски предварительно замачиваются на палитре на сутки и более. После для работы тщательно растираются с добавлением скипидарного масла. Скипидар в баночках должен быть сухой, слегка жирный и жирный (скипидар постепенно переходит из одного состояния в другое).Масло тоже должно быть более текучее и более густое. Для работы берётся кусочек замоченной краски, добавляется масло, скипидар (здесь важно краску чувствовать) и разводится до консистенции густой сметаны.

Древесина, строение и состав древесины.

Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет

Источник

Керамика и фарфор: вопросы атрибуции и определения качества

1. Марка (клеймо) изготовителя фарфора

Многие мануфактуры защищают свои изделия подглазурным клеймом, наносимым кобальтом. Такое клеймо получается немного расплывчатым, в отличие от наносимого на глазурь поддельного клейма такой же формы.

Мошенники могут сошлифовать старое клеймо с похожей по стилю вещи, нанести новое, заново покрыть глазурью и обжечь. Однако поскольку кобальт уже не может впитаться в массу, клеймо сохраняет яркий цвет и четкость, видные невооруженным глазом.

2. Состояние предмета.

Старинная вещь должна выглядеть старо. Старинный фарфор имеет грязь на дне, поскольку бисквит впитывает в себя пыль и жировые наслоения на полке.

Идеальное дно фарфорового изделия означает то, что оно сделано недавно.Однако мошенник может нарочно загрязнить дно новодельного фарфора.

Микроцарапины и грязевые включения на старом фарфоре неизбежны.

Мошенники не всегда отмывают дно, отправляя подделку в печь, поэтому грязно-серый цвет донного кольца свидетельствует о фальсификации.

3. Техника исполнения.

Даже при нанесении рисунка на старинное белье с правильной маркой существует разница между старинными и современными красками.

Например, старинные изделия из фарфора ИФЗ расписывались при использовании более жидких красителей, краска ложилась тонким слоем при отсутствии ощущения мазка. Мазок краски на современной подделке гуще, он имеет объем.

Обжиг всех красок на фарфоре одновременно стал возможен сравнительно недавно. Фарфор, изготовленный по старинной технологии, нуждался в многоступенчатом обжиге разных цветов от высоких температур к низким, и отличается особой гладкостью рисунка, нарушаемой лишь наличием эмалевых вставок.

Красочный слой сверху видимых царапин на фарфоре свидетельствует о подделке. Правило 30 градусов: все дефекты и недостатки на любом предмете из фарфора вы увидите, рассмотрев вещь под углом 30 градусов.

Роспись фарфора в отличном от общепринятого на том или ином заводе в то или иное время стиле должна насторожить.

Подделка может отличаться от оригинала по составу глины, по весу, технологии изготовления. Нередко настоящий фарфор можно отличить от фальшивого по тому, насколько быстро он нагревается в руке. Настоящий фарфор дольше остается прохладным.

Как правило, чем ниже цена, тем вероятнее, что перед вами подделка.

Из старинного фарфора наибольшей популярностью пользуется посуда Императорского фарфорового завода с клеймами эпохи Елизаветы и Петра Третьего. В антикварных салонах императорской посуды лежит втрое больше, чем выпустил завод в XVIII веке. Современные технологии позволяют в кустарных условиях подделывать не только клейма, но и производить «столетние» трещины на посуде. На вазах можно делать такую печатку, что визуально даже специалист не отличит ее от ручной гравюры.

По словам одного из московских антикваров, уникальный саксонский фарфор Мейсен и знаменитый венгерский фарфор Херенд с изысканной ручной росписью также делается в подпольных мастерских Подмосковья.

Уважаемые коллекционеры фарфора, будьте бдительны!

Определение качества керамических изделий визуальным методом

В производстве керамики используются следующие материалы:

материалы для глазури.

Процесс производства керамических изделий включает в себя следующие этапы: подготовка сырья, получение керамической массы, ручное или механизированное формование / литье / полусухое прессование, сушка и правка, первый обжиг, глазурование, политой обжиг, декорирование.

Качество художественных изделий из керамики определяется по нескольким техническим показателям, в т.ч.: внешний вид, долговечность, соответствие назначению. На различных стадиях процесса изготовления керамики могут возникнуть производственные дефекты.

Дефекты черепка формируются на этапах подготовки массы, формования (литья), сушки и первичного обжига. Для ручного и механизированного формования все инструменты должны содержаться в чистоте.

Дефекты формования фарфора и других керамических изделий и причины их возникновения

Полуфабрикат прилипает к форме: массу закладывали в форму мокрыми руками, влажность массы неравномерная, шаблон не очищен от прилипшей массы, шаблон установлен неправильно.

Царапины и борозды: недостаток массы в форме.

Прогиб дна: недостаточное нагревание центральной части формующего ролика, недостаточно выдержан вакуум, загрязнен формующий ролик.

Деформация края, заметная после обжига: заготовка массы положена не в центр формы или смята, загрязнена поверхность рабочего кулачка, мягкая масса.

Трещины по краю: использованы новые или загрязненные формы, высокая температура сушки, малое вакуумирование массы.

Трещины по ножке: высокая температура ролика, низкая скорость формования, быстрая и односторонняя сушка, смещения центра ролика при наклоне.

Шероховатая поверхность полуфабриката: большая всасывающая способность гипсовых форм, перегреты формы, плохо действует вакуум, изношены гипсовые формы.

Дефекты литья и причины их возникновения

Разная толщина черепка: несоблюдение заданного времени набора черепка, недостаточно или односторонне высушены формы, одновременно используются новые и старые формы.

Деформация: полуфабрикат прилипает к форме, рано вынут из формы, небрежное извлечение полуфабриката из формы, неравномерная сушка, иногда из-за сквозняка.

Трещины: долгое выдерживание полуфабриката в форме, быстрая или одностороняя сушка, неаккуратная подрезка края горловины или носика, расслоение массы из-за недостаточного перемешивания шликера в форме.

Пятна: загрязненная или расслоившаяся масса, изделия вынимали из формы мокрыми руками.

Дефекты сушки могут появляться не только вследствие нарушения режима, но и отклонения от технологических параметров на предыдущих этапах производства. Состав массы оказывает существенное влияние на результат сушки. Дефекты появляются вследствие высокого содержания воды, набухания из-за высокого содержания глинистых составляющих при неправильно выбранном режиме сушки. Деформация полуфабриката происходит из-за возникновения больших перепадов влажности в черепке во время сушки. Деформация может возникнуть из-за технологии формования. Черепок разрыхляется при нагревании во время сушки из-за большой разницы между частотами вращения шпинделя и ролика или сильного давления ролика.

Наряду с вышеуказанными основными видами дефектов при сушке изделий встречаются и следующие дефекты:

Деформация и трещины, приводящие к разрушению изделия: интенсивная сушка, не учитывающая возможностьи перемещения влаги в полуфабрикате.

Появление ржавых пятен: несоблюдение правил эксплуатации сушилок, металлические детали не покрыты антикоррозийной краской.

Обжиг оказывает решающее влияние на результат всего технологического процесса. Первый этап обжига применяется для очистки, упрочения черепка. После первого обжига на поверхность изделия наносят слой глазури. Второй обжиг (политой) применяется для окончательного спекания черепка и равномерного распределения глазури.

Дефекты первого обжига:

Серая окраска: налет серы во время первого обжига (заметен только после политого обжига).

Трещины: слишком быстрое нагревание или охлаждение.

Деформация: неровная поверхность опоры, одностороннее воздействие температуры.

Дефекты политого обжига:

Трещины с заплавленными краями: скачок температуры в процессе нагревания.

Трещины с острыми краями: скачок температуры во время охлаждения.

Деформация: пережог, часто также дефект формования.

Желтая окраска: запоздалое или недостаточное восстановление.

Голубоватый оттенок: рано начато восстановление, недостаточная выдержка при максимальной температуре.

Наколы: нарушение газового режима обжига, попадание в глазурь карбида кремния.

Серая окраска: наличие серы в топливе.

Коричневатые края, а также матовые пятна и налеты на глазури: дымовые газы в зоне охлаждения.

Недостаточная провечиваемость, матовая поверхность: низкая температура или недостаточная продолжительность обжига.

Высокая просвечиваемость, вспучивание: пережог.

Прыщи: недостаточная температура первого обжига или восстановление начато ниже температуры 980 гр.С.

Сборка глазури: загрязнение изделия жиром, сажей, пылью. Необходимо: соблюдать чистоту, тщательно обеспыливать поверхность, при налете сажи повторно обжигать.

Цек (сетка трещин на глазурном слое): слишком тонкий помол. Необходимо контролировать степень помола.

Натек (утолщение): неправильное глазурование, очень толстый слой глазури, недостаточная частота вращения изделия при поливе, высокая плотность глазури. Необходимо тщательно очищать или сливать остатки глазури, контролировать плотность глазури, (при необходимости уменьшать ее), проверять оборудование.

Приплавление к подставке: остатки глазури на опорных поверхностях, грязная вода в машине для зачистки глазури. Необходимо обеспечивать равнмерное прижатие изделия к зачищающей ленте, чаще менять воду или использовать проточную.

Плешина: отскакивание или стирание глазури. Необходимо избегать столкновения изделий при загрузке и обработке, приклеивать ножку неустойчивого изделия.

Выгорка: остатки пыли. Необходимо обеспечивать хорошую обдувку и влажную замывку полуфабриката.

Заглазурованная засорка: кусочки массы в глазури или на поверхности изделия после первого обжига. Необходимо чаще процеживать глазурь через сито, улучшить контроль изделий перед глазурованием.

Неровная, волнистая глазурь: сильная струя глазури, большая частота вращения шпинделя. Необходимо проверить оборудование и настроить его заново, проверить состав глазури и температуру политого обжига.

Трещина: велик температурный коэффициент линейного расширения глазури. Необходимо проверить состав глазури.

Отекание глазури: плотная глазурь, завышена температура политого обжига. Необходимо проверить плотность глазурной суспензии, состав глазури и температуру политого обжига.

Вскипание глазури (пузыри и прыщи): быстрый подъем температуры во время обжига, глазурь расплавилась до окончания выделения газов из черепка. Необходимо проверить режим политого обжига.

Булавочные наколы: лопнувшие, но не закрывшиеся пузырьки воздуха в глазури, узкий интервал плавления глазури. Необходимо расширить интервал плавления глазури.

Матовость: кристаллизация глазури вследствие воздействия SO2 из печных газов, низкая температура политого обжига. Необходимо проверить режим политого обжига.

Дефекты декорирования изделий деколями

Вскипание краски: недостаточно тщательное расправление деколи, остатки воды под деколью.

Пузыри: недостаточно выдавлены вода и воздух из-под деколи, пузыри при обжиге лопаются, разрушая в этих местах слой краски.

Складки: плохое расправление и небрежное наложение деколи на искривленные поверхности.

Белесые пятна после обжига: использована загрязненная или жесткая вода, изделия плохо протерты.

Загрязнения после перевода деколи: небрежная протирка изделия.

Ломкая деколь: плохой лак, низкое качество бумаги.

Дефекты нанесения штампа

Отпечаток штемпеля расплющен: жидкий препарат золота, неравномерное давление на штемпель, толстый слой лака.

Отпечаток штемпеля неполный (нет отдельных мест рисунка): густой препарат золота, на изделии были жирные пятна (отпечатки пальцев), недостаточно клейкий лак.

Штемпель воспроизводит тонкие контуры: штемпель износился, его следует заменить.

Загрязненный отпечаток: загрязненный штемпель (волокна и др.)

Отпечаток подложки штемпеля: подложка выступает за пределы изображения.

Сильное или слабое прилипание пудровальной краски: неравномерно нанесена пленка лака.

Царапины на отпечатке, остатки пудровальной краски в углублениях под ручками и внутри полых изделий: неосторожное припудривание и недостаточный контроль.

Различный тон изделий: добавлено разное количество керосина, плохой сравнительный контроль.

Отклонение цвета смешанных красок: несоблюдение рецепта смешения.

Новый метод датировки керамики

Химики из университетов Манчестера и Эдинбурга предложили новый метод датировки древней керамики, который оказался более точен, чем радиоуглеродный анализ, но при этом обходится гораздо дешевле, ведь для его выполнения нужны всего лишь огонь и вода. У археологов до сих пор не было надёжного метода анализа возраста керамики. Существуеттермолюминисценция, которая позволяет установить дату появления того или иного предмета по его естественной радиоактивности.

Если повезёт найти в том же пласте породы какие-либо органические вещества (частички костей или дерева), то можно воспользоваться методом радиоуглеродного анализа. Но он даёт широкий разброс дат, и при этом всегда существует опасность загрязнения образцов чужеродной органикой.

Датировать отдельный черепок горшка по стилю его исполнения, который существовал в определённые времена, практически невозможно.

Британские учёные предлагают новый метод «регидроксиляционной датировки» (rehydroxylation dating), который можно использовать для керамики из обожжённой глины. В 2003 году эта группа учёных установила закон, определяющий зависимость скорости реакции керамики и атмосферной воды от времени: y=x1/4. Закон показывает, что если за первый день (месяц, год) керамика впитала один грамм воды, то через шестнадцать дней (месяцев, лет) она наберёт уже два грамма, через 81 – 3 грамма, и так далее.

Новый закон позволяет датировать древнюю керамику

Полученные данные свидетельствовали: глиняные изделия с годами набирают вес (чем старше, тем больше), а начинается этот процесс после того, как керамику вытаскивают из печи после обжига. Применение открытию нашли не сразу, но постепенно учёные догадались, что нагревание керамики до 500 °C приведёт к потере химически связанной накопленной воды. Точное измерение потери веса позволяет определить, сколько воды тот или иной артефакт набрал с годами, а значит, и сколько ему лет.

Позже метод доработали и проверили на экспонатах, которые хранятся в Лондонском музее (Museum of London). Предметы искусства принадлежали разным эпохам (Римская империя, средневековье, а также современность). Достоверный и очень точный результат (вплоть до года) учёные получили с теми из них, возраст которых не превышал двух тысяч лет. Впрочем, в дальнейшем археологи надеются расширить границы до 10 тысяч лет.

Новому методу есть и другое применение: зная точный возраст керамического изделия, можно будет определить, при какой температуре он содержался первые годы. Таким образом, станет возможным больше узнать о климатических условиях определённой местности, которые существовали много лет назад.

Источник