Что такое шрифтовая супергарнитура
Как сочетать шрифты, не сочетая шрифты
Поэтому я решил рассказать, как не сочетать шрифты и делать при этом хорошие макеты. Получилось четыре способа.
1. Один шрифт
Начнем с самого простого, когда сочетать действительно ничего не нужно. Один проект — один шрифт. На этом принципе стоит швейцарская школа дизайна. В книге Gestaltungsprobleme des Grafikers (1961) Мюллер-Брокманн сформулировал свои правила типографики, и первое из них звучит так:
Nicht verschiedene Schriftfamilien miteinander kombinieren.
Не сочетайте разные гарнитуры.
Хороший пример — олимпиада 1972 года в Мюнхене. Все макеты, которые я видел, набраны одним шрифтом Univers в двух начертания — светлом и полужирном (редко). Только подумайте: два начертания для целой олимпиады со всеми ее плакатами, буклетами, расписаниями, картами и т. д.
Конечно, этот принцип придумали не швейцарцы. Он так же стар, как и сама типографика. Большинство книг до 19 века набиралось одним шрифтом — сначала из экономии, потом по традиции.
Джон Баскервилль в «Сочинениях Вергилия» (1757) создает насыщенную типографическую фактуру с помощью разных начертаний и типоразмеров одного шрифта:
2. Супергарнитура
Второй вариант — пакетное решение. Супергарнитура — это большое шрифтовое семейство, в котором сразу есть шрифты разных типов, например, антиква/гротеск или гротеск/брусковый. Начертания одной гарнитуры точно будут сочетаться, потому что шрифтовик решил эту проблему за вас.
Sole Serif и Sans в итальянской газете Il Sole 24 Ore:
IBM Plex Serif и Sans на сайте The Village:
Выбор супергарнитур сейчас хороший, среди них немало кириллических. Вот далеко не полный список: Alegreya, Anselm, Brioni, Centro, Circe, Conqueror, Fedra, Greta, IBM Plex, Leksa, Mediator, Meta, Museo, Officina, Stag, Stone, Trivia.
Супергарнитура необязательно должна быть огромной. Relaate предлагает небольшой, но очень неожиданный комплект:
3. Максимальный контраст
Смысл в том, чтобы не пытаться создать гармоничное сочетание, а наоборот, взять максимально непохожие шрифты. Это отлично работает в паре текстовый + акцидентный.
Участников в такую пару подбирают по разным критериям. Текстовый — функционально: он должен хорошо читаться в заданных условиях, иметь нужный набор знаков и начертаний. Акцидентный — эстетически: передавать определенное настроение и в целом подходить к теме (или по крайней мере не противоречить ей).
Чтобы контраст точно сработал, лучше поддержать его размером, цветом, фактурой и другими доступными средствами.
В «Летней газете» неприметный Charter в основном тексте сочетается (или лучше сказать, не сочетается) с эксцентричными Xprmntl 01 и Curbe в заголовках:
4. Готовые решения
И наконец, можно не искать сочетания самому, а пользоваться теми, которые кто-то нашел до вас. Увидели интересную комбинацию — взяли на заметку. Вот несколько удачных пар к шрифту Futura, которые я подсмотрел на чужих макетах:
Поиск макетов по шрифту есть на сайтах Typewolf и Fonts in Use. Это особенно удобно, когда с одним из шрифтов в паре вы уже определились.
И в заключение цитата Владимира Кричевского из статьи «25 полемических суждений не в пользу шрифтоцентризма»:
Сочетаемость — вопрос контраста и плотности композиции… Шрифт десятого кегля сочетается, пожалуй, с любым — сорок восьмого.
Что такое шрифтовая супергарнитура
Вариативные шрифты — это хорошо или плохо? Продолжение
В прошлом совете я начала рассказывать о преимуществах вариативных шрифтов. В этом совете я расскажу подробнее о том, как такие шрифты могут создаваться.
Вариативные шрифты работают по принципу интерполяции. Интерполяция — это математический метод получения неизвестных промежуточных значений через известные крайние. В шрифтовых программах крайние значения — мастера — образуют оси, и таких осей может быть несколько. Например, в одном шрифте может быть ось насыщенности — от светлого до тёмного, ось пропорций — от узкого до широкого и так далее.
Этим принципом пользуются шрифтовики при создании шрифтовых семейств или супергарнитур, где начертаний может быть десять, двадцать или больше. Вручную такое количество начертаний сделать практически нереально:
Также по этому принципу создаётся так называемый респонсивный летеринг. У надписи есть две крайних формы — самая узкая и самая широкая, таким образом летеринг подстраивается под любую ширину экрана. Крайних форм может быть больше: например, четыре мастера дадут возможность надписи трансформироваться по ширине и по высоте.
И этот же принцип интерполяций и крайних значений по осям заложен в вариативные шрифты. Интересно, что разработчики вариативных шрифтов обещают поддержку до 64 000 осей. Не думаю, что соберётся создавать такое количество осей, но сама возможность поражает. Можно создавать один шрифтовой файл, в котором будет и антиква, и гротеск, и текстовое, и акцидентное, и курсивное начертания и многие другие — и всё в одном флаконе.
При создании вариативных шрифтов дизайнеры будут пользоваться знакомым им методом интерполяции, производство шрифтов не станет принципиально отличающимся от нынешнего. Поэтому обновление формата Опентайп — эволюция, а не революция, как, например, переход от металлического набора к цифровому набору.
Cупергарнитура — шрифтовая семья, которая может включать в себя начертания из разных по классификации шрифтов. В одной супергарнитуре могут быть антиквенные, гротесковые, брусковые, акцидентные и текстовые начертания. Подробнее о супергарнитурах в своей статье пишет Питер Билак
Информационный сайт Паратайп
Описание
Первая версия шрифта была опубликована осенью 2018 года.
За счёт своих открытых апертур Факт читается в тексте гораздо быстрее, чем закрытые гротески. Шрифт в меру нейтрален и дружелюбен в средних по плотности начертаниях, чему способствуют простые, ясные формы букв и круглые точки.
Но если требуется, он может быть и более строгим, с квадратными точками, которые объединены в отдельный стилистический сет:
А самое интересное начинается при изменении ширины или насыщенности — шрифт начинает раскрывать свою яркую индивидуальность и выразительность, полуовалы и дуги наполняются энергией заведённого пружинного механизма.
Факт поддерживает большое количество языков мира, в набор символов включены расширенная латиница, стандартная и расширенная кириллица, знаки валют, четыре набора цифр: минускульные и маюскульные (по умолчанию), табличные и пропорциональные (по умолчанию).
Работа над шрифтом началась с желания расширить популярную гарнитуру FreeSet, дополнив её некоторыми начертаниями. Суперсемейство Fact — это современное переосмысление гротеска FreeSet и его прообраза — бессмертного шрифта Frutiger. В процессе работы над расширением семейства, дизайнеры актуализировали его облик, сделав регулярное начертание максимально логичным и современным. В итоге изменения оказались настолько обширными, что пластически это был уже новый шрифт. И это факт.
История прообраза — оригинального шрифта Frutiger — не менее интересна. В 1968 году Адриан Фрутигер, уже достаточно известный дизайнер шрифта, получил заказ на разработку системы навигации и знаков для нового тогда парижского аэропорта Шарль-де-Голль. Несмотря на большой успех его же гарнитуры Univers, Фрутигер решил разработать новый шрифт, специально спроектировав его для комфортного и быстрого распознавания и чтения с различных расстояний и углов обзора. В частности, именно для этих целей в шрифте были спроектированы такие открытые апертуры. В 1976 году Адриан Фрутигер расширил и дополнил эту шрифтовую систему для словолитни D. Stempel AG, в сотрудничестве с компанией Linotype. Именно тогда этот шрифт получил своё имя — Frutiger.
Гарнитура Fact впервые была выпущена в 2018 году в составе 48 прямых начертаний с вариациями по ширине и насыщенности и 8 курсивных разной насыщенности. В декабре 2019 года были добавлены оставшиеся 40 курсивных начертаний. В сентябре 2020 года были добавлены прямая и курсивная вариативные версии шрифта.
Галерея
Авторы
Александра Королькова
Шрифтовой дизайнер, книжный дизайнер, типограф, теоретик шрифта и типографики. Арт-директор Paratype. Девятый лауреат премии имени Шарля Пеньо, вручаемой ATypI раз в несколько лет дизайнеру до 35 «за выдающийся вклад в шрифтовой дизайн» (2013). Автор книги «Живая типографика» (первое издание — 2007, переиздана в 2008, 2010 и 2012) и некоторого количества статей. Ведущий дизайнер шрифтов PT Sans, PT Serif, Circe, Golos RF и других. Выступала на конференциях ATypI, TYPO Berlin, TypeCon, TYPO Labs, Serebro Nabora, Typofest, Typetersburg, Дизайн-выходные. Шрифты отмечены на международных конкурсах («Современная кириллица 2009», Granshan, ED Awards, Red Dot), член жюри «Современной кириллицы 2014» и «Современной кириллицы 2019».
Манвел Шмавонян
Шрифтовой дизайнер и консультант, специалист по кириллице, армянской и грузинской письменностям.
Родился в 1960 году в г. Арташат (Армения). В 1984 году закончил Московский полиграфический институт. В 1986–1988 годах работал в отделе разработки наборных шрифтов при Комитете печати в Ереване. Работал в качестве дизайнера-графика с ереванскими и московскими издательствами. С 1997 года сотрудничает с Параграфом/Паратайпом. Победитель конкурсов TDC, «Кириллица’99», «буква: раз», «Современная кириллица 2009», Granshan. Член Консультативного совета TDC в категориях Non-Latin.
nobelfaik
nobelfaikБлог Игоря Штанга
light gray is the new white, dark gray is the new black
Меня часто просят рассказать про сочетания шрифтов, а я никогда не хотел этого делать. И вот почему:
1. На эту тему написано много статей, но они не помогают. Обычно там говорится, что между шрифтами должно быть что-то общее. Например: автор, исторический период, пропорции знаков, стиль или настроение (?). Всё это хорошо в теории, но на практике от таких советов мало толку: общим может быть вообще что угодно. Я всегда подбирал шрифты на глаз, а потом уже притягивал какое-нибудь «рациональное» объяснение.
2. Проблема кажется мне раздутой. Дизайнеры много мучаются с шрифтовыми парами там, где они вообще не нужны и задачу лучше решить другими средствами.
3. Сочетания — дело субъективное. Те, которые нравятся мне, запросто не понравятся кому-то другому.
Поэтому я решил рассказать, как не сочетать шрифты и делать при этом хорошие макеты. Получилось четыре способа.
1. Один шрифт
Начнем с самого простого, когда сочетать действительно ничего не нужно. Один проект — один шрифт. На этом принципе стоит швейцарская школа дизайна. В книге Gestaltungsprobleme des Grafikers (1961) Мюллер-Брокманн сформулировал свои правила типографики, и первое из них звучит так:
Nicht verschiedene Schriftfamilien miteinander kombinieren.
Не сочетайте разные гарнитуры.
Хороший пример — олимпиада 1972 года в Мюнхене. Все макеты, которые я видел, набраны одним шрифтом Univers в двух начертания — светлом и полужирном (редко). Только подумайте: два начертания для целой олимпиады со всеми ее плакатами, буклетами, расписаниями, картами и т. д.
Конечно, этот принцип придумали не швейцарцы. Он так же стар, как и сама типографика. Большинство книг до 19 века набиралось одним шрифтом — сначала из экономии, потом по традиции.
Джон Баскервилль в «Сочинениях Вергилия» (1757) создает насыщенную типографическую фактуру с помощью разных начертаний и типоразмеров одного шрифта:
2. Супергарнитура
Второй вариант — пакетное решение. Супергарнитура — это большое шрифтовое семейство, в котором сразу есть шрифты разных типов, например, антиква/гротеск или гротеск/брусковый. Начертания одной гарнитуры точно будут сочетаться, потому что шрифтовик решил эту проблему за вас.
Sole Serif и Sans в итальянской газете Il Sole 24 Ore:
IBM Plex Serif и Sans на сайте The Village:
Выбор супергарнитур сейчас хороший, среди них немало кириллических. Вот далеко не полный список: Alegreya, Anselm, Brioni, Centro, Circe, Conqueror, Fedra, Greta, IBM Plex, Leksa, Mediator, Meta, Museo, Officina, Stag, Stone, Trivia.
Супергарнитура необязательно должна быть огромной. Relaate предлагает небольшой, но очень неожиданный комплект:
3. Максимальный контраст
Смысл в том, чтобы не пытаться создать гармоничное сочетание, а наоборот, взять максимально непохожие шрифты. Это отлично работает в паре текстовый + акцидентный.
Участников в такую пару подбирают по разным критериям. Текстовый — функционально: он должен хорошо читаться в заданных условиях, иметь нужный набор знаков и начертаний. Акцидентный — эстетически: передавать определенное настроение и в целом подходить к теме (или по крайней мере не противоречить ей).
Чтобы контраст точно сработал, лучше поддержать его размером, цветом, фактурой и другими доступными средствами.
В «Летней газете» неприметный Charter в основном тексте сочетается (или лучше сказать, не сочетается) с эксцентричными Xprmntl 01 и Curbe в заголовках:
4. Готовые решения
И наконец, можно не искать сочетания самому, а пользоваться теми, которые кто-то нашел до вас. Увидели интересную комбинацию — взяли на заметку. Вот несколько удачных пар к шрифту Futura, которые я подсмотрел на чужих макетах:
Поиск макетов по шрифту есть на сайтах Typewolf и Fonts in Use. Это особенно удобно, когда с одним из шрифтов в паре вы уже определились.
И в заключение цитата Владимира Кричевского из статьи «25 полемических суждений не в пользу шрифтоцентризма»:
Сочетаемость — вопрос контраста и плотности композиции… Шрифт десятого кегля сочетается, пожалуй, с любым — сорок восьмого.
Гарнитура. Полигарнитура. Супергарнитура. Шрифтовое оформление издания. Шрифтовая программа.
Гарнитура
Гарнитур – это комплект. Форма женского рода – узко-профессиональный термин. При пользовании им не обязательно добавлять определение (гарнитура шрифта), так как гарнитура (не считая печной) – это и есть наборный шрифт, взятый в конкретности его рисунка и состава по знакам, кеглям, начертаниям (см. Начертание шрифта). Каждая гарнитура обладает собственным именем. Оно может говорить о создателе (Гарамон), истории употребления (Тайме), стиле (Елизаветинская), конкретной особенности (Компакта), достоинстве (Универс), национальной принадлежности (Голландер), предназначении (Кудряшевская словарная), ассоциативном качестве (Вивальди) шрифта.
Гарнитуры различны по развитости. Одни, сугубо акцидентные, представлены в единственном начертании (см. Акцидентный шрифт), другие, претендующие на универсальность, включают от двух единиц до нескольких десятков начертаний, предназначенных для шрифтовых выделений (см. Текстовой шрифт). Обычно в такое семейство, кроме шрифта нормального начертания, входит курсив или наклонный шрифт, ряд шрифтов различной плотности и насыщенности, капитель (см. Плотность шрифта, Насыщенность шрифта). Возможны и другие, сколь угодно необычные внутригарнитурные варианты.
В современном шрифтовом проектировании заметна тенденция к расширению и растяжке диапазона начертаний. Есть попытки объединить в гарнитуре весьма разнохарактерные формы, например, антикву и гротеск, гротеск и египетский шрифт. Фотографическая и компьютерная техника инспирируют опыты создания метагарнитуры – программы, позволяющей генерировать любые формы путем модификации одной или несколько базовых. Чем не электронная шрифтовая палитра?
Семейство шрифтов разного начертания – относительно новое явление в типографике. До начала XIX века наборный шрифт развивался эволюционно: одни формы постепенно вытеснялись и изредка дополнялись другими. Множество шрифтов – 4 тыс. только за первое пятидесятилетие книгопечатания (121, с. 108) – формировалось за счет весьма тонких и не очень существенных различий. Разные шрифты, относящиеся к одному историческому моменту и месту, стремились к стилевому единству, хотя и не мыслились как единый графический и технический комплекс.
Пионером комплексного шрифтового проектирования слывет американец Моррис Фуллер Бентон. Начиная с 1898 года, он разработал в нескольких начертаниях ряд шрифтов традиционного и нового рисунка. Первым был Century, сочетающий признаки антиквы и египетского шрифта.
Рождение развитой гарнитуры можно рассматривать как отклик на шрифтовые нововведения XIX века (в частности, жирный, узкий, широкий шрифты), как потребность, возникшую с механизации набора, как реакцию на засилье эклектических гарнитурных смесей. Новая шрифтовая ситуация дала повод для спора о праве типографа на совместное использование разных гарнитур (см. Свой и чужой шрифт).
Вместе с тем, гарнитур становилось так много, что выбор шрифта превратился в творческую задачу, с решения которой начинается типографическое творчество. В прошлые века выбором шрифта ведало само время. Теперь же выбирают, исходя из стремления к стилевому соответствию, декоративному изяществу, рекламной экспрессии, каким-то аллюзиям, но чаще все же – основываясь на уверенности в абсолютном достоинстве гарнитуры.
В активе современной типографики – тысячи, если не десятки тысяч гарнитур. Классические и ультрасовременные, универсальные и узкопригодные, строгие и вычурные, гарнитуры на века и однодневки – их фонд лавинообразно пополняется. Пугающая избыточность необходима хотя бы как условие кристаллизации шрифтового идеала. При всем многообразии гарнитур, в печати, в том числе и акцидентной (см. Акциденция), явно преобладают несколько десятков гарнитур, составляющих золотой фонд. То, что отечественный графический дизайн выбивается из русла мировой типографической культуры, отчасти объясняется дефицитом шрифтов – как «хороших», так и «плохих». На наших глазах дефицит исчезает, но до сих пор сказываются последствия шрифтового «геноцида» начала 30-х годов, когда на основе стандарта (ОСТ 1337) из нашего шрифтового хозяйства были с благими намерениями изъяты гарнитуры, объявленные устаревшими, декадентскими, неудобочитаемыми и неполнокомплектными (см. Удобочитаемость).
Супергарнитура
Это неофициальное понятие, которые используют для гарнитур, которые содержат в себе:
— несколько типов шрифтов, например sans и serif, или даже sans, serif и slab, или даже еще больше
— большое количество самых разных начертаний (не только нормальное, курсивное, жирное, жирное курсивное, а еще дюжину других, например светлое, сверхсветлое и т. д.)
— знаки для множества языков и систем письменности, например не только кириллицу и латиницу, а еще и греческий, грузинский, армянский алфавиты, также может содержать капитель, надстрочные и подстрочные версии знаков и всякие другие «плюшки».
Или даже все сразу — такую гарнитуру однозначно можно называть «супергарнитурой».
ШРИФТОВОЕ ОФОРМЛЕНИЕ — оформление текстов изданий, определяемое гарнитурой, начертанием, кеглем применяемых шрифтов и интерлиньяжем.
«шрифтовое расписание».
Это значит, что, выбрав шрифты, их необходимо закрепить за всеми элементами заголовочного комплекса. В целом шрифтовое расписание предусматривает не только шрифт и его начертания, но и кегль, а также то, какими буквами – прописными или строчными – набирается тот или иной элемент заголовочного комплекса.
10. Типографика традиционная и модернистская. Ян Чихольд. Алексей Бродович. Герб Любалин, Émigré, Нэвилл Броуди, Дэвид Карсон, Питер Сэвилл.
Типографика – графическое оформление печатного текста посредством набора и верстки (монтажа), проектирование или непосредственное моделирование облика произведения печати. В конце XIX века машинная революция в полиграфии на целое столетие поделила типографов на творцов и механических исполнителей. Произошедшая на наших глазах компьютерная революция способствует возвращению мыслящего и чувствующего типографа к наборной технике. Так или иначе к типографике причастны печатники и наборщики, авторы и редакторы, художественные и технические редакторы, ХуДОЖНИКИ-ГрафиКИ И Оформители, КалЛИГрафы И Проектировщики шрифта, ХУДОЖНИКИ КНИГИ И ДИЗаЙнеры-графиКИ.
Как область графического дизайна, типографика автономна прежде всего по отношению к иллюстрированию – «изобразительной» графике. Она Полоса представляет собой архитектонический компонент графической деятельности и выступает как важнейший стилеобразующий фактор прикладной графики. «Если в том, что я создаю, – говорит швейцарский типограф Вольфганг Вайнгарт, – присутствует хотя бы мельчайший наборный элемент, то для меня это типографика» (199, с. 4)- Более того, от решения типографической задачи невозможно уйти, даже если графическая работа бессловесна. С учетом же того, что существование произведения печати без единого слова довольно проблематично, а без картинки – более чем естественно, то значение типографики в графическом дизайне трудно переоценить. Вот почему и на практике, и в теории понятия «типографика» и «графический дизайн» имеют тенденцию к сближению вплоть до отождествления.
Типогра́фика (от греч. τύπος — «отпечаток» и γραφή — «пишу») — это художественное оформление шрифта посредством набора и верстки. Оформление шрифта включает выбор гарнитуры, кегля, длины строк и расстояния между ними (интерлиньяж), изменение пробелов между буквами (кернинг) и группами букв (трэкинг). С типографикой тесно связан шрифтовой дизайн, хотя большинство типографов не рисуют шрифтов, а некоторые шрифтовые дизайнеры не считают себя типографами.
Традиционная типографика – антиквенные шрифты, модернистская – гротеск, ХХ век.
В 19 веке гротески акцентировали строки на фоне антиквенного текста. В 20 веке они заняли лидирующее положение и очень полюбились дизайнерами.
Футура — абсолютная геометрия графем. Круг, квадрат, треугольник. Предельный минимализм формы, бесконечный максимализм функции. Минимум индивидуальности, максимум объективности, универсальности. Зримое воплощение идеалов индустриальной цивилизации, которая строила визуальную культуру наподобие инженерно-технических конструкций, «по науке».
Гельветика (по-нашему, Прагматика), самый дизайнерский шрифта середины и второй половины ХХ века.
Универс, дизайнерский космос, самый вариабельный шрифт модернистской типографики.
Авангард, самый лигатурный, знакообразующий и комбинаторный…
Типографическое пространство начинается с буквы. И литеры модернистских шрифтов становятся гораздо более компактны по очку и внутрибуквенному просвету, чем шрифты классической эры.
В идеале у всех гротесков ХХ века — крупное очко строчных. Хотя в ранних гротесках типа Футура или Кабель соотношение между ростом прописных и строчных еще близко к классическому, зато в период развитого модернизма — у Гельветики, Универса — разница по высоте между прописными и строчными становится предельно маленькой. Рациональная эстетика стремится к экономности. Модернистская типографика — тесная типографика. И даже классические антиквы, перепроектированные в ХХ веке, тоже подверглись прежде всего укрупнению очка строчных букв.
Общими для них будут и конструктивность, математическая точность, унификация и простота внутрибуквенного пространства. Если классика пишет как дышит, то модернистские шрифты основываются на строгой инструментально-технической логике, на начертательной геометрии циркуля и линейки. Правда, шрифт — дело тонкое. И если Футура или Кабель демонстративно схематичны, вызывающе упрощены: «декларация принципов». То в Гельветике или Универсе линии приобретают более сложную кривизну, более лекальную геометрию. Но все равно везде проглядывает та же элементарная основа: круг, квадрат, треугольник.
Пространство модернизма выступает на историческую арену как пространство контрастов. Внутри одного начертания контраст редко можно встретить. Зато контраст между разными начертаниями одного шрифта — почти обязательная черта гротесковых гарнитур. Диапазон таких начертаний становится все шире, вариабельность в рамках одной шрифтовой гарнитуры увеличивается от сверхтонких до сверхжирных.
Ян Чи́хольд (2 апреля 1902 — 11 августа 1974) — известный европейский типограф, дизайнер, преподаватель и писатель.
В 1925 году выходит в свет его брошюра «Elementare Typographie», которая вместе с книгой «Die Neue Typographie» совершила переворот в способах набора. С 1926 года он преподаёт каллиграфию и стилистику набора в Мюнхене в Школе мастеров немецкого книгопечатания.
Руками Яна Чихольда было сделано много английских и швейцарских книг. Его педагогическая деятельность и созданные им книги оказали сильное влияние на современников и будущих художников и полиграфистов Европы и Америки. Он написал более пятидесяти книг, посвящённых шрифту и его истории, типографскому искусству и китайской графике. В 1965 году Ян Чихольд был возведён в ранг Почётного королевского дизайнера.
Алексей Чеславович Бродович (1898 — 15.4.1971) — американский дизайнер, фотограф и преподаватель российского происхождения.
Бродович в 1920 году эмигрировал из Советской России во Францию. Он являлся опытным книжным дизайнером и работал с 1926 по 1930 годы, в первое время художником рекламных щитов. В 1930 году он с семьёй переезжает в Сан-Франциско, США. С 1934 по 1958 годы он работал в качестве арт-директора журнала «Harper’s Bazaar».
Компания 
известна всему миру как разработчик шрифтов, издатель и распространитель журнала Emigre, посвященного проблемам графического дизайна. Emigre гордится тем, что дата рождения компьютера Macintosh приходится на 1984 год—год основания первой независимой компании-производителя шрифтов, предназначеных специально для работы на компьютере. На сегодняшний день библиотека Emigre содержит более 200 оригинальных шрифтовых начертаний, разработанных современными дизайнерами из США, Англии, Голландии, Германии и Италии. С 1984 компания Emigre выпустила в свет 47 номеров журнала Emigre. С 1992 лэйблом Emigre Music издано 16 музыкальных проектов на CD и До 1984
Если бы отцу Зузаны Личко, биоматематику университета Калифорнии, не потребовался для набора на компьютере научных трудов греческий алфавит, возможно мир не узнал бы такого прецедента, как Emigre. Какое-то время Зузана подрабатывала как фрилансер, и расширив свой круг общения в сфере дизайна, познакомилась с Руди Вандерлансом.
Молодой человек на протяжении 1980 г. работал в крошечной дизайн-студии в Гааге и из-за материальных проблем и высокой конкуренции в том же году переезжает в Соединенные Штаты, где с 1981 по 1983 гг. изучает фотографию в университете Беркли, Калифорния, где знакомится с Зузаной Личко. После чего в 1983 г. женится на Зузане.
1987-90
С 1987 по 1990 главным заказчиком для Emigre становится некоммерческая журнала Shift. В процессе работы над журналом Зузана Личко создает свой первый текстовый шрифт Matrix. В конце 80-х—начале 90-х гг. у супругов появляется масса недоброжелателей и завистников, которые травят их. Основная претензия—неудобочитаемость. Но, несмотря на критику, шрифтами Emigre, как популярным явлением, начинают интересоваться Adobe и Bitstream. Adobe принимает решение начать реализацию трех начертаний Matrix. Мэтью Картер предлагает распространение шрифта Variex через свою компанию Bitstream. В 1989 г. в библиотеке Emigre появляется первый шрифт Keedy Sans, созданный без Личко. Автор шрифта, Джеффри Киди, становится регулярным автором журнала Emigre. С 1989 г. шрифты Emigre начинают пользоваться особой популярностью. Их приобретают Nike, Esquire, New York Times, ABC и CBS TV, и другие. 1990-е гг.
С 1990 г. Emigre ищет и находит дизайнеров, экспериментирующих с формами и пропорциями. Зузана Личко создает дизайн шрифтов Journal, Base, Dogma, Quartet, Narly, Filosofia, Not Caslon. В 90-х гг. журнал Emigre начинает выходить регулярно, четыре раза в год. Все чаще к работе над ним привлекаются известные дизайнеры, среди которых — Рик Валисенти, Дэвид Карсон, Анн Бардик, и такие студии, как Designers Republic и House Industries. В начале 90-х гг. Руди Вандерланс, опираясь на свой опыт издания и продажи журнала Emigre, открывает проект по распространению альтернативной музыки — Emigre Music.
1998
В конце 1998 г. выходит в свет новый шрифт Tarzana (восемь начертаний) Зузаны Личко. Разочарованные поклонники начинают говорить о закате некогда альтернативного традиционному дизайну журнала.
2002
О сайте Émigré.
Где здесь, собственно дизайн? Выглядит все это достаточно скучно, эти красный и черный цвета повсюду, с жиденькой графикой, которая делает этот сайт менее похожим на чью-то заурядную «домашнюю» страницу. Это выглядит как некий «каркас», «арматура». Нравится быстрая навигация, четкая структура, информацию очень легко найти. Но как не хватает дизайна! Шрифт Скотта Макелы «Dead History» очень хорош. У этого сайта первоклассное содержание, но представлено оно очень посредственно. Такое впечатление, что у хозяев нет времени возиться с сайтом.
Авангард Герба Любалина
Имя Герба Любалина вписано в историю графического дизайна Америки. Едва ли кто-то был лучше известен и более высоко оценен в бизнесе 1960-х. Герберт Фредерик Любалин (17.03.1918 – 24.05.1981), имевший, кстати, по отцу русские корни, родился, учился и учил, жил, работал и умер в Нью-Йорке. Его судьба дизайнера и арт-директора полностью связана с этим Великим городом.
В 1950-е в период расцвета графического дизайна в Америке, Любалин включается в «гонку визуальных образов», когда каждый старался вложить свое творчество в создании образцов коммерческого дизайна. Мастер логотипа создавал шедевры, в которых его идеи становились видимыми широкой публике. Его работы прокладывали путь к сердцу, его идея становилась резонансной. Не многие в то время были способны делать это лучше чем Любалин.
Логотип журнала «Families«, 1960-е
Рекламное объявление компании Sudler, Hennesey & Lubalin Inc, 1959
Наделение смыслом простых текстовых надписей вызывает восхищение, которое происходит от внешнего вида и внутреннего понимания. Любалин использовал свой экстраординарный талант и вкус, чтобы преобразовать слова и их смысл в визуальное сообщение. Так он поднял типографику от уровня ремесла до высокого искусства.
Реклама для фармацевтической компании Merrell Company, 1960-е
Экспрессия в типографике Любалина создавалась эффективными визуальными решениями. Буква «S» превратилась в сжатую изломанную пружину, символизируя спазм, рекламе лекарств от которого посвящена эта реклама
Обложка журнала «Эрос», 1960
Обложки журнал «Avant Garde«, конец 1960-х
Именно с этим журналом связывают увлечение Любалина шрифтовым дизайном. Начав с удачного логотипа, он расширил написание шрифта до полного алфавита из прописных букв для написания заголовков и оформления обложек. В 1970-м выходит полная версия шрифта Avant Garde, получившая широкую известность благодаря большому количеству причудливых межсимвольных связей и лигатур, так необходимых для укрепления визуального образа и создания плотного акцидентного набора.
Шрифт ITC Avant Garde Gothic, 1970-1977
В шрифте Serif Gothic, созданным Любалиным в 1974 году совместно с Тони Ди Спанья, прослеживается развитие главных идей Avant Garde Gothic, ставших тенденциями 1970-х. Это увеличенный рост строчных букв и максимальное использование литерной площадки по вертикали. Резкий контраст в значениях ширины некоторых символов, по сравнению с Авангардом, был немного сглажен.
Шрифт ITC Serif Gothic, 1972-1974
Бюллетень «Upper and lower case» (U&lc), #1, 1973
Уникальность работ Герба Любалина в наши времена прослеживается в его последователях, в модности его шрифтов. До сих пор Авангард используют в логотипах, в шапках изданий, в рекламных плакатах и модулях.
Плакат, дизайн Тимо Гесснер, 2003
По прежнему эффектно смотрится акцидентное использование шрифта ITC Avant Garde Gothic, благодаря многочисленным межсимвольным связям
Реклама Audi, 1970-е
| Владимир Лаптев журнал «ПРОсто дизайн» Advertology.Ru | 01.06.2007 |
Публикации во французском журнале «Actuel». 1988: работы и проекты для Nike, TV, ORF, Дома Мировой Культуры в Берлине, Немецкого театра в Гамбурге, универмага Parco в Токио и типографике в цифровой среде «Fuse».
Типографский стиль Броуди включает эстетические элементы искусства Deco и предает неоевропейское влияние. Его подход к графике стал международным образцом для нового поколения компьютерно-ориентированных дизайнеров.
В конце 70-х гг Европа была охвачена панк-движением. Он был отнюдь не самым примерным студентом колледжа: его работы отличались китчевостью, в них чувствовалось влияние уличных «самородков». Но популярность нового стиля росла:классика в очередной раз отступила перед смелостью и новаторством.
По окончании колледжа Броуди стал арт-директором Fetish Records и занимался тем, что самостоятельно оформлял папки для виниловых пластинок.
В 1987 г. появляется Brody Studio. Кстати сказать, тогда девять из десяти топовых дизайн-студий мира находились именно в столице Великобритании, так что конкуренция была необычайно высокой. Нельзя сказать, что Броуди очень хорошо разбирался в компьютерах в эпоху их появления и стремился работать на них. Первый заказ на Маке он выполнил для Graphic World. «Это была самая ужасная ночь в моей жизни, потому что я ничего не умел. Я долго ковырялся с программами, все больше запутываясь, но внезапно понял принцип работы. Странно, но я точно помню, как это случилось, я вдруг подумал про себя: «Это же совсем несложно». И обнаружил, что уже три часа утра, а я работаю как ни в чем не бывало.»
«В результате я забросил рисунок,-объяснил Броуди,- и около года обходился без карандашей с бумагой». Броуди пользовался многими программами: Photoshop и FreeHand или QuarkXPress и Illustrator, PhotoPaint и FontStudio.
Выставки: » Графический язык Невилла Броуди «, в Лондоне, Эдинбурге, Берлине, Гамбурге, Франкфурте-на-Майне и Токио (1988-90).
Шрифты: Arcadia (1990), Industria (1990), Insignia (1990), Blur (1991), Pop (1991), Gothic (1991), Harlem (1991).
Публикации: J. Wozencroft » Графический язык Невилла Броуди «, Лондон: 1988; J. Wozencroft » Графический язык Невилла Броуди Номер 2 «, Лондон: 1994.
Феномен Дэвида Карсона и дизайн новых медиа
Дэвид Карсон до сих пор является одной из ярчайших фигур в мире графического дизайна. Его имя органично вписывается в ряд таких знаменитостей, как Стефан Загмайстер, Пола Шер, Невил Броди и т. д. Однако целью данной статьи не является исследование работ талантливого и самобытного американского дизайнера. Более того, феномен Дэвида Карсона нам интересен прежде всего возможностью пролить свет на более общие вопросы, связанные с дизайном визуальных коммуникаций в новой, цифровой, среде. Поэтому для анализа творчества Карсона, нам потребуется сначала прибегнуть к помощи теории коммуникации.
Мы привыкли думать, что содержание определяет сообщение. Другими словами, содержание и есть сообщение, но тогда возникает вопрос, есть ли между ними действительная разница. Существует множество способов и инструментов, с помощью которых содержание может достигнуть адресата. Эти способы и инструменты называются средством, или средой, коммуникации — медиа. Получается достаточно плоская выкладка, но, возможно, следует взглянуть на феномен медиа с иных позиций.
В 60-х годах канадский профессор Маршалл Маклюэн развил философские теории Пьера Тейяра де Шардена и Льюиса Мэмфорда, касательно роли средств коммуникации в жизни человека. Согласно Маклюэну, любое средство коммуникации есть продолжение наших органов чувств, расширение нашего тела вовне. Таким образом «Новейший подход к изучению средств коммуникации принимает во внимание не только «содержание», но также само средство коммуникации (медиа) как таковое и ту культурную матрицу, в которой это конкретное средство функционирует»[2]. Любое расширение человеческого тела перестраивает полностью культурную матрицу человеческого существования. Таким образом, мы можем заключить, что средство коммуникации плюс содержание и есть сообщение. Однако, как можно определить значимую часть сообщения, т. е. содержание, и, почему содержание казалось раньше сообщением?
Изменения, привнесенные электрическими медиа во многом открыли глаза на природу медиа. Электрический свет — это чистая информация, средство коммуникации без сообщения. Данное наблюдение можно проиллюстрировать на примере абсолютно темной комнаты, в которой ничего невозможно разглядеть. Однако в тот момент, когда включается свет, пространство мгновенно заполняется предметами — мебелью, книгами на полках, картинами на стене и т. д. Мы не можем сказать, что в темной комнате их физически не существовало, равно, как мы не можем сказать, что свет создал их, но сообщением электрического света стали видимые нам предметы. Этот факт означает что «содержанием любого средства коммуникации всегда является другое средство коммуникации»[3]. Так содержанием прессы является письменное высказывание, содержанием письменного высказывания является речь, содержанием речи является невербальный процесс мышления и т. д. Другими словами, средство коммуникации и есть сообщение.
Согласно теории М. Маклюэна, все средства коммуникации в общем можно разделить на «горячие» и «холодные». Горячие медиа перегружает данными только один из органов чувств, расширяя его до состояния «высокой определенности». Так, например, фотография является средством коммуникации с высокой определенностью, в то время как комикс — с низкой, поскольку зрителю представляется очень ограниченное количество визуальной информации. Холодные медиа за счет низкой определенности создают лакуны, которые заполняет уже адресат сообщения. Телефон, например, является холодным средством коммуникации, или средством коммуникации с низкой определенностью, поскольку ухо получает довольно скудное количество информации. Таким образом, холодные медиа характеризуются высокой степенью участия со стороны адресата, зрителя, пользователя и низкой определенностью с точки зрения наполненности данными. Любое горячее средство коммуникации предполагает меньшую вовлеченность адресата в достраивание сообщения, чем холодное — лекция подразумевает меньшую вовлеченность, чем семинар, книга — чем диалог, кино — чем телевидение.